„განახლების“  ხანა  ქართულ კინოში  

ე თ ე რ    ო კ უ ჯ ა ვ ა

XX საუკუნის 60–იანი წლები პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეულია.

ცნობილია, რომ 60–იან, ე.წ. „დათბობის“ პერიოდში, ახალგაზრდა თაობის ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა თავისი ესთეტიკური შეხედულებები ასე ჩამოაყალიბეს: უარი ეთქვას სინამდვილის ყალბ ასახვას, ვაჩვენოთ მხოლოდ სიმართლე და ადამიანის უტყუარი ჭეშმარიტი სახე.

მოგეხსენებათ, 60–იანი წლების  საქართველოს, ახლო წარსულის შემოქმედებით ცხოვრებაში არსებულ, ე.წ. „ლაკირების“ პერიოდსა და უკონფლიქტობის თეორიის მოთხოვნების ფონზე, ეს გადაწყვეტილება სოციალისტური რეალიზმის წინააღმდეგ გამოსვლას ნიშნავდა, თვით ფაქტი არა მხოლოდ შემოქმედებითი, არამედ უკვე მსოფლმხედველობითი და პოლიტიკური აქტი გახლდათ. ბუნებრივია, რომ იდეურ–თემატურ განახლებას გამომსახველი საშუალებების ინოვაციებიც მოჰყვა, ე.ი. შედგა კინოპროცესის „განახლება“. სიტყვა განახლება, რომელიც ხსენებული შემოქმედებითი ინტერესების გამომხატველი იყო, შემდგომში დამკვიდრდა ამ პერიოდის კინოპროცესის შეფასების გამომხატველ ტერმინად.

ამ პროცესისკენ ლტოლვა არა მხოლოდ კინოს, არამედ ზოგადად კულტურულ სივრცეში ჩანს და ამის დასტურია არაორდინარული მოაზროვნის ინდივიდუალური ხელწერით გამორჩეული შემოქმედება. მათ შორის ჟან პოლ სარტრის, რონელსაც შვედეთის აკადემიამ, 1964 წელს ნიბელის პრემია მიანიჭა და რომლის მისაღებად, როგორც ვიცით სარტრი არ წასულა. მან თავისი უარი მარტივად ახსნა: ნებისმიერ პრემირებას იგი ადამიანი ბურჟუაზიული ელიტისადმი მიკუთვნებად მიიჩნევდა, ეს კი ეწინააღმდეგებოდა მის წარმოდგენებს ადამიანის იონდივიდუალური ნების, არჩევანის თავისუფლების გაგების შესახებ.

ამ გარემოებას ისიც დაემატა, რომ პარიზში მომხდარმა მოვლენებმა _ კინკრეტულად 1968 წელს, სტუდენტთა ამბოხებამ, სარტრის ცხოვრებაზე განუმეორებელი კვალი დატოვა; სტუდენტევის მიტინგების ფონზე, 63 წლის ფილოსოფოსმა იფიქრა, რომ დადგა დრო „ბურჟუაზიის დიქტატურის“ დამარცხებისა. მაგრამ, როდესაც ამბოხებულებმა ვერაფერი გააწყეს ხელისუფლების წინააღმდეგ _ დე გოლის მთავრობამ დროულად აღადგინა წესრიგი _ სარტრმა საბოლოოდ  ჩაიქნია ხელი მაღალ იდეალებზე, რომლებსაც, სხვათა შორის კომუნისტებს უკავშირებდა და ისინი საბოლოოდ  დაადანაშაულა სიმხდალეში, მაგრამ ეს საკითხი უკვე სცილდებს წინამდებარე შრომის თემას).

სარტრის განცდა არაფრით განსხვავდება კინოხელოვანთა სულიერი მდგომარეობისაგან, უფრო მეტიც, 1960–1966 წლებში მათ უკვე გამოთქვეს ეს განცდა მხატვრულ  ნაწარმოებებში. ამის მაგალითების არა სრული სიაა  ბრესონის „სიკვდილმისჯილი გაიქცა“, მიქელანჯელო ანტონიონის ტრილოგია „თავგადასავალი“, 1960, „ღამე“,1961, „დაბნელება“, 1962, ბერგმანის „დუმილი“, 1962.  ადამიანის  ფსიქოგანცდის მიმართ ინტერესმა, ფილმის გმირები საკუთარ სამყაროში ჩაკეტა, იმდენად, რომ დაიწყეს საუბარი „დედრამატიზაციაზე“. „გაუცხოების ტრილოგიამ“  წინ წამოსწია  ადამიანებს შორის  ურთიერთობების დაკარგვის თემა, არაკომუნიკაბელობის პრობლემა. აღსანიშნავია, რომ ხელოვნებაში იწყება ინტელექტუალური პრობლემების ანალიზი უფრო ადრე, ვიდრე მათ ფილოსოფია დაისახავდა კვლევის მიზნად (ზემოთ მოხმობილ მარგალიტებს დავუმატებდი ისეთ ხელოვანებს როგორიცაა ფელინი, გოდარი, ვისკონტი, პაზოლინი, ბერტოლუჩი, ძმები ტავიანები და ა.შ.)

რაც შეეხება აღმოსავლეთ ევროპას, 60–იან წლებში, ხელოვანები იქ კიდევ უფრო მეტად ალბათ, სულიერი ტრაგიზმისა და ამბოხის პირობებში არსებობენ და კინემატოგრაფსი ქმნიან შესაბამისი განწყობის ხელოვნებას. კონკრეტულად კი ექსპერიმენტულ მანერაში მუშაობენ პოლონელი კინორეჟისორები ანჯეი ვაიდა, ეჟი კავალეროვიჩი და სხვები. უნგრეტში კი, 2956 წლის აჯანყების ჩახშობის შემდეგ, განსაკუტრებიტ ხელშესახები აღმოჩნდა მიკლოშ იანჩოს შემოქმედება, რომელიც ქმნის ფილმებს ძალადობაზე შემოქმედებითად იაზრებს რა ისტორიისა და ძალაუფლების პრობლემებს (მაგალითად ფილმები – „უიმედოდ“, 1965, „წითელი და თეთრი“. 1967, „სიჩუმე და ყვირილი“, (1968).

„დათბობის“ პერიოდმა შვა რომან პოლანსკის, კშიშტოფ ზანუსის, ირჟი მენცელის, ვერა ხიტილოვას და მილოშ ფორმანის შემოქმედებები. მაგრამ საინტერესოა, რომ არც ერთი მათგანი არ დარჩენილა შემოქმედებითი „დაბადების“ შემდგომ საკუთარ სამშობლოში, ისინი ზოგი ბრიტანეთში, უმეტესობა კი აშშ–ში გადაიხიზნა.

როგორც დასაწყისში აღვნიშნე, როცა ჩვენ ვსაუბრიბთ დასავლეთზე და 60–იან წლებზე, ვითვალისწინებთ, რომ ესაა პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეული, ყველა ქვეყანაში ამ გარდაქმნებს თავისი კონკრეტული მოტივაცია ჰქონდა. მაგრამ ფართო გაგებით და მსოფლშეგრძნებით, ყველაფერი ერთად ცალკეული ფრაგმენტია იმ დიდმნიშვნელოვანი პროცესისა, რამაც გამოიწვია სამყაროს ახლებური აღქმა და ადამიანის როლის ახლებურად გააზრება. კერძოდ, ერთ–ერთი ძირითადი მუხტი იყო „ოკულტიზმის“ აფეთქება (მირჩა ელიადეს ტერმინოლოგიით), ანუ ეზოთერიკული რევოლუცია.

მართალია, ოკულტიზმის ნამდვილი აფეთქება ოცდაათი წლის წინ მოხდა, (მხედველობაში მაქვს იუნგის შრომები) მაგრამ საქმე ისაა, რომ თუ XX საუკუნის 20–30–იანი წლებში ხსენებული მოძრაობა იყო ინტელექტუალური შემოქმედებითი ელიტის საფიქრალი, 60–იან  წლებში ამ იდეებმა მასები გაიტაცა და ნამდვილ რევოლუციად მოგვევლინა, ამასთან მასშტაბი გაფართოვდა. (30–იან წლებში იუნგმა იცოდა სამი ეზოთერიული სექტა, ორი გერმანიაში და ერთი საფრანგეთში, 70–იანში მირჩა ელიადე  წერს უკვე ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთი მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთ მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი როგორიცაა ესპანეთია, ვგულისხმობ ფრანკოს რეჯიმს, იცვლება ვითარება. სულ ცოტა ხნის წინ, აქ აკრძალული იყო სოციალურ და სექსუალურ რეალიებზე ფილმის გადაღება და ჩვენება. 1959 წელს ფრანკო ერთგვარ „დათბობის“  წლებს  იწყებს. ესპანეთის კინობაზარი იღება აშშ–ს და ევროპის კულტურულ სივრცეში 60–იანი წლები სტრუქტურალიზმის და სემიოტიკის წლებია. ხოლო 70–იანი პოსტსტრუქტურალიზმის და პოსტმოდერნიზმის. აღნიშნული მიმდინარეობის ნებისმიერ მონაკვეთში ევროპული კინო ჭეშმარიტი ესთეტიზმის წიაღშია.

ამრიგად, მას შემდეგ, რაც „დათბობის“ წლებმა თვალნათლივ დაანახა სამყაროს და კერძოდ საბჭოთა ქვეყანას ხელოვანი ადამიანის შემოქმედებითი თვალთახედვის სწრაფი ზრდა და აშკარა საშისროებად წარმოსახა იგი _ შედეგმა არ დააყოვნა: პირველი _ თავისუფლების პირველივე გაელვება ჩიხში მოექცა, ეს მოხდა 1967 წლის ვარშავის ხელშეკრულების საფუძველზე, ერთი წლის ვადაში. ხოლო 1970 წლისთვის უკვე დასრულებული იყო ყოველგვარი თავისუფალი „ეგზერსისები“. მეორე _ სწორედ ამ დროიდან  გაძლიერდა ემიგრაციის პროცესი, როგორც უკვე ვთქვი, ცნობილი ევროპელი რეჟისორები წავიდნენ ემიგრაციაში.

საინტერესოა რას სთავაზობს ამ დროს ხელოვან ადამიანებს აშშ–?

ცხადია, ეს იყო შემოქმედებითი თავისუფლება, რაზეც ღიად წერს ფორმანი ემიგრაციის პირველსავე წლებში. მივყვეთ რეალობას:  ისტორიამ დაამტკიცა, რომ ამერიკელები  საუკუნის დასაწყისში, ქვეყნის გამოსარჩევ ფასეულობად ხელოვნებასა და კულტურაზე წინ პოლიტიკას და პოლიტიკურ სისტემას მიიჩნევდნენ. მიზეზი ამგვარი დამოკიდებულებისა გახლდათ ის, რომ შეერთებულ შტატებში პოპულარული კულტურა, ლერძოდ კინო, გართობის საგნად აღიქმებოდა, ვიდრე ქვეყნის საგარეო  პოლიტიკის მართვის ინსტრუმენტად, ისე როგორც ეს სსრკ–ში იყო. გასული და მიმდინარე პროცესების შეფასებისას, 1958 წელს ჟურნალისტი პიტერ გროტი წერდა: „ამერიკა არის განვითარებული სარეკლამო ინდუსტრიის ქვეყანა, მაგრამ როცა საქმე ეხება უმნიშვნელოვანეს სარეკლამო კამპანიას – საკუთარი თავის ჩვენებას, ცხოვრების დემოკრატიული სახის რეკლამას ჩვენ კომუნისტებს შესამჩნევად ჩამოვრჩებით.“

აქედან გამომდინარე, ამერიკელი მკვლევარები თვლიან, რომ აშშ–ს კულტურული ექსპორტი 50–60–იანი წლების ბოლოს, ერთგვარად პასუხიც იყო საბჭოთა იდეოლოგიის მისამართით. ამ მოძრაობის ცენტრალური ელემენტია პოლიტიკური მოტივები, რომელთა საფუძველში იდო კულტურის საკითხები, როგორც ტოტალიტარიზმის  დამანგრაველი ძირითადი იარაღი.

60–იანი წლების დასასრულს, ევროპაში იგრძნობა ერთგვარი შეშფოთება ამერიკული კულტურის გამო. საქმე ეხება კარდინალურ ცვლილებებს, რაც გამოიხატა აშშ–ს ხელოვნების ევროპაში ექსპანსიით.

რაც შეეხება ამავე პერიოდის ქართულ კინოს, საბჭოთა და ევროპული, კულტურული ყოფის აქცენტების ამგვარი განლაგების ფონზე, კინოპროცესის განლაგება დაკვირვების ახალ კუთხეს ხსნის და არა მხოლოდ იმით, რომ ახალი თაობების მოსვლა შედგა. დებიუტები იყო 70–იან წლებშიც, ამ დროს მოვიდნენ რეხვიაშვილი და ტალეფილმელთა საკმაოდ თამამად მოაზროვნე და მკვეთრი მხატვრული კონცეფციის თაობა, მათ შორის ჩხაიძე, კვირიკაძე, და სხვ. მთავარი ისაა, რომ 60–იან წლებში, ჩვენ დასავლეთი „გაგვეხსნა“, თუმც ამ წლებშიც გარკვეულწილად გრძელდება ინფორმაციული შიმშილი, მაგრამ კინემატოგრაფის საწარმოო ბიუჯეტი ქვეყანაში ძალზე დიდია, ამასთანავე, კინოს იდეოლოგიისათვის გამუსაზღვრელი მნიშვნელობა მიანიჭა საბჭოთა სახელმწიფომ და აქედან გამომდინარე, დებიუტებიც მრავალრიცხოვანია, მათ შორის მოკლემეტრაჟიანი, რომლებსაც ხშირად უფრო ახალგაზრდებს უკვეთავდნენ, ხოლო ახალგაზრდები კი ახალი თემებით, სიუჟეტებით, იყვნენ გატაცებულნი და ასახავდნენ კიდეც მათ ეკრანზე.

60–70–იანი წლების ხელოვანი, გატაცებულია ეგზისტენციალიზმით, ხოლო  კინოხელოვნებიდან ფელინი, ბერგმანი, ანტონიონია მისი კერპები. სტილისა და ფორმის სახე–სხვაობებში გასათვალისწინებელია, სრული აღრევა როგორც პოლიტიკური  ისე რწმენის მიმდევრობის, იმხანად შესაძლოა ამის ანალიზს არ ეწეოდნენ  –  კათოლიკე, მართლმადიდებელი, მუსულმანი – ერთნაირად მოცულია საერთო ესთეტიკით, სტიკისტიკით თუმცა სულის სხვაობა შინგანად მათ უნდა ჰქონოდათ.

პარალელურად ვხედავთ, თუ როგორ გაფართოვდა გამოსახვის ობიექტის საშუალებები და გათავისუფლდა ლექსიკა. თუმცა, ჯერ კიდევ შორსა ის თავისუფლება, რომელიც 90–იან წლებში შემოვა. მაგრამ მთავარია, რომ ჟღერს უარყოფის მძაფრი შეგრძნება, პროტესტი... შესაძლოა ჯერ უცნობია რა უნდა გაკეთდეს, მაგრამ ასე ცხოვრება რომ არ შეიძლება –  ეს რეალობაა.

ცნობილია, რომ 60–იანი წლების ქართველი რეჟისორები, ეს ის თაობაა, რომელმაც თანამედროვე ქართული კინოხელოვნების გამომსახველობით სისტემაში არსებითი ცვლილებები შეიტანა; თემატიკა უფრო დემოკრატიული გახდა, ხელოვანის შთაგონების სუბიექტმა _ ადამიანმა, „ადამიანური“ თვისებები შეიძინა.

სწორედ ამ დროს, გიორგი შენგელაიას „ალავერდობამ“ ყუმბარასავით ააფეთქა საზოგადოების ობივატელური სიმყუდროვე. შენგელაიას გმირს ევროპული და ამერიკული კულტურისაგან განსხვავებული თავისი შინაგანი ინტერესის იდეოლოგიური და ანალიტიკური საფუძველი კონკრეტული ჰქონდა, მაგრამ მრწამსით ოგო ზემოხსენებული მოძრაობის სივრცეში ტრიალებდა, ეს იყო არჩევანის, ადამიანის ნებელობის განცდა.

ამრიგად, 60–იან წლებში, კინოპროცესის განახლება ქართულ კინოში, შეიძლება განვიხილოთ მსოფლიო ცივილიზაციის სივრცის შემადგენელ ნაწილად, რომელიც სამყაროს მენტალური განახლების კანონზომიერი ციკლის ნაწილია. იგივე ითქმის 70–იანი წლების ქართულ კინოზე, როცა კინოხელოვანები, ძირითადად კი 60–იანელები, სიმართლის ასახვას ეკრანზე ერთგვარი ჟანრული და ფორმისეული ძიებით აგრძელებენ.

ევროპისა და აშშ–ს კულტურული წარსულის, თუმცა, არც ისე შორეული წარსულის გახსენება საჭიროა. ვიქრობ, შემოთავაზებული ექსკურსი იძლევა ანალიზის საფუძველს, კერძოდ დემოკრატიის პირობებში ხელოვნების არსებობის ფორმების შესამეცნებლად და საზოგადოდ, მისი აუცილებლობის შესახებ. ჩვენი ქვეყანა დღეს, ისე, როგორც არასდროს, გრძნობს ამ პროცესს და ამიტომაც, მასთან დაკავშირებული თემები, რაოდენ მტკივნეულიც არ უნდა იყვნენ ისინი, ჩვენ ხელოვნების  კვლევარებმა უნდა წამოვჭრათ.

URL:index.htm

მიშელ ფუკომ და როლან ბარტმა ავტორის პრობლემა 1968 წელს დასტამბულ წერილებში აღძრეს, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ კინემატოგრაფში, ისევე, როგორც ზოგადად ხელოვნებაში, შემდგომმა პრაქტიკულმა, და ანალიტიკურმა გამოცდილებამ პრობლემაზე პასუხი ნათელი გახადა, აღძრული საფიქრალი დღესაც აქტუალურია, რადგან ავტორი _ როგორც პიროვნება _ და მისი არსებობა სინამდვილეში, ანუ მისი თანამედროვე მსოფლგანცდა და მხატვრული ადეკვატური ხატის შექმნა, ყველა დროისა და შემოქმედებითი სივრცის მწვავე პრობლემათაგანია.
ბუნებრივია, მხატვრულ ნაწარმოებში ავტორის პრობლემა განიხილება როგორც ავტორის მიერ სამყაროს პირად-ინტიმური თვითგანცდა, რაც თავის მხრივ, ხელოვნების ნაწარმოების შექმნის მიზეზი ხდება. განცდის ხარისხი, მოგეხსენებათ, თემატიკისა და სიუჟეტის არჩევანთან ერთად, ემოციურ განწყობას გულისხმობს და ეს უკანასკნელი, კინოში ისე, როგორც არსად სხვა ხელოვნებაში, კინოპოეტიკის განსაკუთრებული შესაძლებლობების გამო, შესაძლოა მომეტებული სახვითი სიცხადით ისახებოდეს. ამრიგად, ავტორის პრობლემა კინოხელოვნების ესთეტიკური ფენომნის შესწავლისას ერთ-ერთი პირველი და უმთავრესი პარამეტრია.
ავტორის სინამდვილესთან დამოკიდებულების მხატვრულობის ხარისხი იმის ნიშანიც არის, თუ რა დოზით გადადის იგი მაყურებელზე. რომელიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში სრულდება როგორც აქტი, როცა ავტორისა და მაყურებლის ერთობა დგება. აი, ეს საკითხები დაგვაინტერესებს წინამდებარე წერილში და ამასთანავე, მათდამი მიშელ ფუკოს, ცნობილი ფრანგი მკვლევარისა და ფილოსოფოსის, დამოკიდებულება.
მ. ბახტინის, XX საუკუნის დიდი რუსი მოაზროვნის, ტერმინებით იგივე გრადაცია ასე გამოიყირება: ავტორი, გმირი, მაყურებელი _ სწორედ ეს სამი პუნქტი გახლავთ ნაწარმოების ძირითადი შემადგენელი სტრუქტურული კომპონენტი. ამ `სამეულში~ ავტორი, ბახტინის აზრით, უნდა იდგეს მის მიერ ასახული სამყაროს ზღვარზე, მაგრამ საკუთარ თავს ამ სამყაროს აქტიურ შემქმნელად უთუოდ უნდა გრძნობდეს. ამ მოსაზრების, ისევე, როგორც ბარტი-ფუკოს ანალიტიკის მოხმობის სურვილით და, კინოხელოვნებაში მათი იდეების განსხეულების ვარიაციებად, გვესახება ი ო ს ე ლ ი ა ნ ი ს  "იყო შაშვი მგალობელი", ბ ა ბ ლ უ ა ნ ი ს "ბეღურების გადაფრენა" და  დიტო  ც ი ნ ც ა ძ ი ს   "ზღვარზე".
"ზღვარზე" ეს არის ფილმი თბილისსა და თბილისელებზე, უახლოესი წარსულის ისტორიული სინამდვილის ფონზე, ხოლო კონკრეტულად ავტორისათვის _ თვით თანაწუთიერ სინამდვილეზე საკუთარი პოზიციის დაფიქსირების საშუალება. საზოგადოდ ახალი ამაში არაფერია, თუ არ გავითვალისწინეთ დროის განსაკუთრებით მძაფრი ვითარება, რის გამოც ძალზე რთული საზიდიაა ავტორისათვის ეს პოზიცია. სწორედ ამ სივრცეში და ავტორისა და გმირის, ავტორისა და დროის ორგანიკაში წარმოგვიდგება ფილმის ღირსებები, რაც გარკვეულლი დროის გასვლის შემდგომაც არ კარგავს თავის მნიშვნელობას.
პირველი, რაც გვსურს აღვნიშნოთ არის ის, რომ როგორც ფონი, ასევე კონკრეტული ვითარებები ფილმში აბსურდულია და ეს უკანასკნელი, განსაკუთრებით თვალსაჩინოა, ავტორის მიერ გარემოსა და სიტუაციის აბსურდის კლასიკურ დრამატურგიულ სქემებში მოქცევის გამო. მაგ., არსებობს შენობა, რომელსაც სატუსაღო არ ეთქმის, მაგრამ სატუსაღოა. აქ იმყოფება ტყვე და მას დარაჯობს მცველი, ტყვეც და მცველიც თანაკლასელი მეგობრები არიან, ე.ი. არც კლასიკური ტიპის ბადრაგია და არც მეგობარი ცხადია. ასევე, გაურკვეველია თვით სამოქალაქო ომის სახე, რომელიც ქუჩებისა და ეზოების ანგარიშგებას ჰგავს.
ამგვარად, ცინცაძის ვერდიქტი სინამდვილისადმი შეუვალია და ულმობელი. რეჟისორი ასახავს დამოუკიდებელი საქართველოს დამოუკიდებელი არსებობის პირველ ნაბიჯებს და მისგან მიღებულ გაკვეთილებს. თემცა, მას ჯერ კიდევ წინა აქვს გასავლელი ეტაპები – შიდა ეროვნული კონფლიქტებიდან დაწყებული თითქმის ერის გენოციდამდე (აფხაზეთის კონფლიქტი მაქვს მხადველობაში) – მაგრამ ასახული მოვლენები არა ნაკლებ ტრაგიკულ შინაარსს მოიცავს, კერძოდ ადამიანის სულიერ დეგრადაციას...
ამდენად, მოულოდნელი არცაა, რომ ფილმის გმირი, თუნდაც როგორც პასიური მონაწილე ამ სივრცისა, განიცდიდეს სულიერ სიცარიელეს და სწორედ ამის თქმა სურს ავტორს., რის შედეგადაც უაღრესად მკაცრად ჟღერს ნიჰილისტური ინტონაციები, რომლებიც ასე თუ ისე ქართული კინოს წინაათწლეულიდან ნაცნობი იყო მაყურებლისათვის.
ცინცაძის ფილმიდან ათწლიანი ინტერვალის დაშორებით შეიქმნა ბაბლუანის ბეღურების გადაფრენა და კიდევ ათი წლის დაშორებით, იოსელიანის იყო შაშვი მგალობელი. იოსელიანმა თავისი ფილმი გადაიღო 70-იანი წლების დასაწყისში, ბაბლუანმა "ბეღურები" - 80-იანში, ხოლო დიტო ცინცაძის "ზღვარზე" 90-იანი წლების ქართული კინოა. იოსელიანის ფილმის გმირი ცხოვრობს კომუნისტური სისტემის სივრცეში, ბაბლუანისა – ამ სისტემის დანგრევის მიჯნაზე, ხოლო ცინცაძის – პოსტკომუნისტურში. ამ გმირებს შორის განსხვავება გამოიხატება თაობათა სხვადასხვაობაში და ისტორიულ ფორმაციათა ცვლაში. მიუხედავად ამისა, მათი დამოკიდებულება სინამდვილისადმი ერთნაირია: არც ერთი გმირი არ გამოხატავს ე.წ. ცხოვრების აქტიური გმირის სახეს. პირიქით, ისინი საზოგადოების გარეთ მყოფი ადამიანები არიან. არ მინდა სამივე პერსონაჟი გავაერთიანო სიტყვა "განდგომილში" რადგან ვთვლი, რომ ეს ასე არაა, რადგან "განდგომა" ერთგვარი აგრესიას მოიცავს და ბაბლუანთან  თუ ხელშესახებია ეს განცდა, ცინცაძესთან ბაკლებია (მთელი ფილმის მანძილძე) ხოლო მით უმეტეს იოსელიანთან – სრულებით არაა. მაგრამ ის, რომ საზოგადოების გარეთ არსებობაში, საწყისია საზოგადოების მიუღებლობისა (საზოგადოებისგან თუ მათგან, ამ შემთხვევაში ნაკლებად მაინტერესებს), ხოლო საკუთარ ტყავში ჩაკეტვით, ისინი სულიერი სიცარიელის განმცდელები ან ზღვარზე მაინც იმყოფებიან.
მაგრამ თუ გია, მიუხედავად მისი ერთგვარი მოუწყობლობისა და `ზედმეტობისა~ , ჯერ კიდევ იწვევს ელიტარული საზოგადოების ინტერს. მხედველობაში მაქვს ის, რომ იგი ინტელიგენციის ანუ ერთგვარად ელიტარული საზოგადოების ბირთვში ბუნებრივად ზის; გუჯას შემთხვევაში ამბობენ, რომ ის გადათელა ცხოვრებამ და ფსკერზე დაეშვა, ამდენად, მოტივაციის განსხვავებყლობისდა მიუხედავად, თითქოს ბუნებრივიცაა, გმირთა სურვილი, რომ ისინი განზემდგომიც იყვნენ. რაც შეეხება მსახიობ გიორგი ნაკაშიძის გმირის, ფილმიდან "ზღვარი", მისი განზე დოგმა განპირობებულია მისივე ცხოვრების სუბიექტური და ობიექტური მოტივაციების ერთიანობით, ე.ი. იგი, გიას და გუჯას სახასიათო ნიშნებს ერთობლიბაში ფლობს. ამდენად სამივე პერსონაჟი, ერთიანდება ერთ განზომილებაში: ისინი გაურბიან აქტივობას. ჩემის აზრით, მიზეზი მხოლოდ ერთია: მათ არავითარი სურვილი არა აქვთ იყვნენ ლიდერები – გამორჩეული ადამიანები (ამ მოსაზრებით ვაგრძელებთ ზემოთ გამოთქმულ თეზიზს), მათ სურთ, რომ რომ იცხოვრონ სამყაროში, მაგრამ თავისი შინაგანი თავისუფლების გამო, ისინი არც მასის ნაწილად არ იქცევიან. ამიტომ სიტყვას "იცხოვრონ" განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება. იცხოვრონ და არა იარსებონ, ლაჩრულად გაათრიონ წუთისოფელი და ა.შ. ანუ შეინარჩუნონ პიროვნული თავისუფლება.
ამგვარად სამი განსხვავებული პოლიტიკური ეპოქის წარმომადგენელი ერთი ტიპოლოგიური წარმომადგენელია, ანუ თავისუფალი სულის ადამიანია. მათ აქვთ თავისი ზნეობრივი კოდექსი _ თუმცა არსებული ცხოვრებისეული რეალობა მათ არ აძლევთ ამ კოდექსის შესაბამისი განხორციელების საშუალებას. ამიტომ გზა ერთად ერთია _ ცხოვრებისაგან განდგომა.
ამგვარ არჩევანს ბევრი აკეთებდა ჩვენი ქვეყნის ისტორიის წარსულში. ცნობილი ხელოვანები, ლიტერატორები, ფილოსიფოსები, მოაზროვნე ადამიანები ამ პოზიციის წყალობით გადარჩნენ, როგორც ფიზიკურად, ისე შემოქმედებითად. განზე მდგომნი ისინი ასე ვთქვათ, `თავის საქმეს~ აკეთებდნენ და მომავლისათვის ინტელექტუალურ მემკვიდრეობას ქმნიდნენ ე.წ. "უძრაობის" პერიოდში და ადრეც _ გლობალური განუკითხაობის სივრცეში. მაგრამ, თავისუფალი ქვეყნის თავისუფალი ადამიანი იგივე ტიპოლოგიურ მოდელს რომ იმეორებს, მრავალ შეკითხვას ბადებს, რაც იმას ნიშნავს, რომ დროისა და სივრცის მონაცვლეობა არ უნდა წყვეტდეს ზემოაღნიშნული პიროვნული თავისებურების ადამიანის მთელ რიგ პრობლემებს. Aმ მოსაზრების სისწორეში შესაძლოა დაგვარწმუნოს მათი ცხოვრების საკვანძო, შესაძლოა საფინალო ეპიზოდებმაც.
დავუბრუნდეთ ისევ გმირებს.
როგორ ასრულებენ ისინი ცხოვრებას ან ცხოვრების ერთ ეტაპს მაინც. გია, იოსელიანის ფილმიდან, იღუპება (დაღუპვის სიუჟეტურ ფორმულირებას ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არა აქვს). გუჯას შემთხვევაში იგი ცხოვრების გამოსწორების იმედით არსებობს, თუმცა ფილმის ავტორისეულ პირველ ვარიანტში იგი აბსოლუტურად უიმედოა და განწირული. მაგრამ ჩვენ ვიცით ოფიციალური ვერსია ფინალისა, და მაყურებელი ამ ვარიანტით იცნობს ფილმს.
რაც შეეხება, 90-იანი წლების გმირს, ცინცაძის ფილმიდან, იგი იმდენად მომწიფებულია სულიერი, პოზიციური განწყობით და არჩევანის გაკეთების უნარით, ანუ არ სურს თავისი სულის დამაკმაყოფილებელი იმპულსები გარეთ მოიძიოს, რომ შეუძლია თვითონვე გასცეს პასუხი შინაგან სურვილებს. მას თვითონ გამოაქვს განაჩენი და სწორედ ის ადამიანი, ვინც ბუნებით იყო დემოკრატი, და სიცოცხლისათვის მოწოდებული, თუმც ამ სურვილში ძალის უკმარობას გრძნობდა, იღებს ავტომატს ხელში და ისვრის აბსოლუტურად უმიზნოდ, იმ სამიზნეში, შემთხვევითობა რომ "დაახვედრებს".
მას სურს მხოლოდ ერთი რამ _ "გამოხეთქოს"  სხეულში დაგროვილი აგრესიის მუხტი, შესაძლოა ასე მაინც გაძლიერდეს, თუმცა, ამ აქტში არ ერევა არც სული, არც გონება. წინა სამ ფილმში გამოცდილებით დაგროვილი განდგომა, რომელიც სულიერების განცდის სივრცეში ჯერ კიდევ ამყოფებდა გმირებს, როგორც ჩანს გამწვავდა და ამ გზაზე ვერ ასცდა აგრესიის განცდას. ამგვარად, ბოლო ათწლეულში ადამიანმა მიაგნო ასე ვთქვად, განმუხტვის წამს, რაც "თავისუფლებამოპოვებული"  ქვეყნის "ჯილდო" აღმოჩნდა, ის განიმუხტა და იარაღმომარჯვებულმა თავისი მოძმე მოკლა. ამ აქტმა ნათლად დაგვანახა გმირის სახე-ნიშანი, ცინცაძისეულ ვარიანტში; გმირმა 90-იან წლებში სულიერად ატროფირებული არსების ფორმა მიიღო.
საყურადღებოა, რომ ოთარ იოსელიანი, რომელიც შემოქმედებას საფრანგეთში აგრძელებს რეალურ ყოფაზე ფილოსოფიური ეგზერსისების მიმართულებით აგრძელებს მუშაობას და განზე დგას კატეგორიულობისაგან ან რაიმე შეფასებებისაგან. თუმცა მისი ფილმები ყოველთვის ავლენენ ხელოვანის კრიტიკულ დამოკიდებულებას არა მხოლოდ არსებული სინამდვილის მიმართ, არამდ ზოგადად, ცხოვრების მიმართ. ცხოვრება და რეალობა პრაქტიციზმია, მაშ რა კავშირი არქვს მას სულთან, ბუნებასთან და ზოგადად მშვენიერებასთან?
სხვადასხვა გზით მავალი სხვადასხვა თაობის ქართველი ხელოვანები, ჩვენშიც და უცხოეთშიც, მართალია განსხვავებულად, მაგრამ განდგომის უმოქმედობას, ქმედების ერთგვარი აფიშირებით ცვლიან. საკუთარ შემოქმედებით "ხილვებში" ნაკლებად განასხვავებენ რეალურობას ირეალობისაგან, ცხოვრებას სპექტაკლისაგან. მათ მიერ დახატულ სინამდვილეში ყველაფერი ნიველირდება. ამაზე მკაფიოდ წერენ ევროპელი მკვლევარები იოსელიანის შემოქმედებისა.
საქმე ისაა, რომ წარმოდგენა, ჩვენს შემეცნებაში თეატრის მთავარი შემადგენელი ნაწილი, რაც ადრე საზოგადოებაში მხოლოდ სანახაობით ფუნქციას ასრულებდა აღავსებს რა სცენიურ სივრცეს, დღეს უკვე იჭრება საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. რეალური ადამიანური ცხოვრება სულ უფრო იღებს სცენიურ ხასიათს და უტოლდება ხან ტრაგედიას, ხან დრამას. ხანაც კომედიას.
რაც მთავარია, არა მხოლოდ მსახიობებს, არამედ მაყურებლებსაც ამ გრანდიოზული დადგმისა არ ძალუძთ გაერკვნენ სად იწყება და სად მთავრდება სპექტაკლი. ყველგან გამეფებულია წარმოდგენა - კარნავალი, რაშიც რეალურობის გრძნობა ქრება. ეს უკანასკნელი სულ უფრო გვიპყრობს ჩვენ, მაყურებლებს და ამასთანავე, ჩვენგან დამოუკიდებლად გარდაგვქმნის საკუთარი ცხოვრების მხილველ მაყურებლებად.
ამ ფაქტს მტკივნეულად ეხმაურება თავის ნაშრომებში ფრანგი ფილოსოფოსი და მკვლევარი გი დებორი და აღიარებს, რომ ცხოვრებაში ბატონობს სპექტაკლის ესთეტიკა, დადგმითობა, თანამედროვე პირობები მჟღავნდება _ როგორც სპექტაკლის დახვავება, თეატრალიზაციის თვალთახედვით საზოგადოებრივი ცხოვრება იმდენად შორს წავიდა, რომ დღის წესრიგში დგება საკითხი არა მხოლოდ ცხოვრების საზღვრების წაშლაზე, არამედ საფუძვლიან შეცვლაზე, ფალსიფიკაციაზე ამ ცნებებისა.
ხდება ჩანაცვლება რეალური არსისა მათივე ვირტუალური პროტოტიპებით. ყველაფერი ეს იძირება სარეკლამო ფეიერვერკებში, ინფორმაციულ მოვლენებში და ა.შ.
სიცრუე და სიმართლე აღრეულია მოვლენათა კალეიდოსკოპში, ამ სპექტაკლის მთავარი მნიშვნელობა გამართლებულია მისი უფლებით ინფორმაციულობაზე. ეს არის და ეს, ანუ ადამინს წაერთვა გონი, განცდა, სამაგიეროდ დარჩა ინფორმაციის უფლება.
ჩვენს მიერ, სამი კინოგმირის მაგალითზე, წამოწყებული მსჯელობა სულიერების მარცვლების შესახებ, ამ ეტაპზე კრახით მთავრდება და ისღა დაგვრჩენია, რომ დასკვნის სახით მოვიხმოთ ლოტმანი, რომელიც ახსენებდა მკითხველს, რომ: ადამიანებისა და მაყურებლების ტრანსფორმაცია ძირშივე ცვლის სამყაროს აღქმას. რამდენად ფანტასტიკური ამბავი არ უნდა იყოს ნაჩვენები მაყურებელი მისი თვალთმხილველი და თანამონაწილეა. ამიტომ იცის რა გონებით სინამდვილის ირეალურობა, იგი ემოციურად იმდენად სავსეა, რომ მზადაა ირეალური ნამდვილ მოვლენად მიიღოს (იხ. ლოტმანი). შესაძლოა ლოტმანის მოსაზრება ერთგვარი მაშველი რგოლი იყოს ჩვენთვის, მაგრამ სამწუხაროდ არა გი დებორისთვის, რომელმაც 90-იან წლებში ჩამოაყალიბა თეორია "ცხოვრება – სპექტაკლის"  შესახებ, რითაც უთუოდ გაამდიდრა თემის შესწავლის არეალი, მაგრამ ამავე ათწლეულის ბოლოს ტრაგიკულად დაასრულა თავისი მიწიერი სიცოცხლე.

##### 3

 URL: index.htm  

 

		ერთი კოლექციიდან კაცობრიობის ისტორიამდე
		ალექსანდრე რეხვიაშვილის განახლებული ძველი პროექტი ახალი „დამოუკიდებელი პროექტის“ განზომილებაში მოექცა
		ლელა ოჩიაური

ბოლო წლებია, თანამედროვე ქართული კინოს მსოფლიო სახელის ოსტატები ჩრდილში აღმოჩნდნენ, რითაც ბევრი დაკარგა ყველამ _ თვითონ ამ შემოქმედებმა, რომლებმაც,  უბრალოდ, შექმნეს ეროვნული კინემატოგრაფი, მისი ნამდვილი სახე და საზოგადოებამაც _ მაყურებელმაც, რომელმაც ზუსტად იცის, რა არის კარგი და რა, ცუდი და რომელიც არასოდეს ტყუვდება.

უკვე ოცი წელია, არ გადავაჭარბებ თუ ვიტყვი, რომ ქართული საზოგადოება (ვფიქრობ, დაკონკრეტება არ სჭირდება, რომელ საზოგადოებას ვგულისხმობ) ალექსანდრე რეხვიაშილის ახალ მხატვრულ ფილმს (ფილმებს) ელოდება. ცხადია ახალს.

ალექსანდრე რეხვიაშვილმა  (რომელიც ბოლო წლებია, დოკუმენტური კინოს განხრით მუშაობს, არსებული სინამდვილიდან გამომდინარე) საზოგადოებას მორიგი დოკუმენტური ნამუშევარი _ „იგორ სანოვიჩი. ესკიზი პორტრეტისათვის“ ანუ „კოლეციონერი“  წარუდგინა. ეს ფილმი საქართველოს სახელოვნებო თუ საზოგადოებრივ სივრცეში ახალგამოჩენილი კინოსტუდიის „დამოუკიდებელი კინოპროექტი“ პირველი უკვე რეალიზებული პროექტია, რამდენიმე დაწყებულთაგან, წარმოების სხვადასხვა ეტაპზე რომ იმყოფება.

გულახდილად ვიტყვი, რომ როდესაც სტუდიის გენერალურმა პროდიუსერმა, არჩილ გელოვანმა ჩვენთან საუბარში განაცხადა, რომ ალექსანდრე რეხვიაშვილის ფილმების პრემიერა სამ კვირაში გაიმართებოდა, ქართულ  (არამარტო კინო) რეალობას მიჩვეულმა, ცხადია, ნათქვამი არ დავიჯერე. ჩვენება დაპირებისამებრ, მართლაც სამ კვირაში მოეწყო, თუმცა „იგორ სანოვიჩს“ ძალიან ხანგრძლივი ისტორია აქვს, ბევრად მეტი, ვიდრე „დამოუკიდებელი სტუდიის“  განზომილებებში იყო მოქცეული.

რეჟისორმა „კოლექციონერი“ 10–11 წლ;ის წინ (გავიხსენოთ რა წლები იყო) რუსეთში გადაიღო, მაგრამ დასრულება ვერ შეძლო. დღეს „დამოუკიდებელმა პროექტმა“ მას საშუალება მისცა, საქმე ბოლომდე მიეყვანა და მასალა ფილმად ექცია.

ამ, „დასრულებული“ ფილმის ჩვენება კინოთეატრ „რუსთაველში“  გაიმართა, თუმცა მოკრძალებულ გარემოში, პატარა დარბაზში. უმიზეზოდ არაფერი ხდება და აუდიტორიის სიმცირესაც, ძალიან „ვიწრო წრეს“ საპატიო მიზეზი ჰქონდა, რასაც ინფორმაციის კონფიდენციალობიდან გამომდინარე, არც მე გავახმაურებ.

ამბავი, რაც ფილმში ხდება, ერთი შეხედვით, თუ ზედაპირული აღქმით, ერთი რუსი კოლექციონერის ერთი კოლექციის ისტორია, რომელსაც რეჟისორი პორტრეტსაც კი არა, ესკიზს პორტრეტისათვის უწოდებს, მაგრამ სინამდვილეში, კადრს „მიღმა“ ის ასახავს  მთელ  ეპოქას, კომუნისტების პერიოდიდან დაწყებული, იმ დრომდე, როდესაც ფილმია გადაღებული (და არა მხოლოდ, დასრულებულ–დამონტაჟებული), ასახავს ეპოქას, ხალხს, რომელიც მაშინ რუსეთში ცხოვრობდა (ზოგი  კვლავ ცხოვრობს, ზოგიც ამქვეყნად უკვე 90–იან წლებში აღარ იყო, მაგრამ ფილმში შევიდა), ის რაც ხდებოდა და რაც უნდა მომხდარიყო.

„კოლექციონერის“ საფუძველს ფილმი–პორტრეტის კლასიკური ფორმა წარმოადგენს _ მთავარი გმირის მონათხრობი გახსენება–მონოლოგები, რომლებსაც დრო და დრო, ალექსანდრე რეხვიაშვილის  (რომელსაც სხვადსხვა ეპიზოდებში გაკვრით ვხედავთ) მიერ დასმული კითხვები და რეპლიკები „ჭრის“, რასაც სხვა პერსონაჟების _ სანოვიჩის მეგობრებისა თუ ხელოვნების ექსპერტების შედასებები; კილექციონერის ცხოვრების „ჟანრული“, „ყოფითი“  სცენები ენაცვლება.

კოლექციაზე და მის მფლობელზე საუბრით, ალექსანდრე რეხვიაშვილი შორეულ (ზოგიერთ შემთხვევაში, ძალიან შორეულ, ისტორიულ) დროში გვამოგზაურებს და ეს მთლიანი  შთაბეჭდილება  (ფილმის მხატვრული გადაწყვეტიდან და დროსა და სივრცეში თვალისმომჭრელი, მაგრამ მშვიდი მოგზაურობიდან) ძალიან ძლიერია. აქ ერთმანეთს ორი ძირითადი ისტორიული ხაზი კვეთს  –  თითოეული ექსპონატი სხვადასხვა ქვეყნის სხვადასხვა ისტორიულ მოვლენას ასახავს; ასახავს კილექციონერის პირად, მისი ნაცნობების, მეგობრების, ცნობილი პიროვნებების, ხელოვანების, კოლექციონერების, საბჭოთა ჯალათებისა და „ჩეკისტების“ და ა.შ. და ა.შ. ისტორიას და კოლექციაში ამა თუ იმ ექსპონატის გაჩენის (თუ დაკარგვის – ძარცვის) ამბავს; ასახავს იმ ცხოვრებას, რომლითაც იგორ სანივიჩი „აწმყოში“ ცხოვრობს და საიდანაც ის საკუთარ და სამყაროს მრავალფეროვან წარსულს უკავშირდება.

სანოვიჩის კოლექცია მეტად თავისებური და შეიძლება ითქვას, უცნაური კოლექციაა, მდიდარი რამდენიმე ფერწერული, გრაფიკული თუ სკულპტურული შედევრით (მათ რიცხვში, პირველ პლანზე, ცენტრალური ადგილი ნიკო ფიროსმანს უკავია) და ნივთებით, ისტორიული რარიტეტებით ისეთი მდიდარი, რომლის ანალოგიც ალბათ სხვაგან არსად არსებობს. თავისთავად ესეც განაპირობებს ფილმის კონკრეტული ჩარჩოების გარღვევას და ესკიზიდან მოცულობით პორტრეტად მის ქცევას.

კამერა დაუსრულებლად მოძრაობს კოლექციონერის პატარა, ნახევრადჩაბნელებულ ბინაში, გარეთ იშვიათად გადის, მაგრამ მაყურებელი ამ ჩაკეტილობას, ამ „ჩარჩოს“ ვერ გრძნობს, რადგან რეჟისორის მიერ დრო, ადგილი, ქალაქი სრულიად განფენილია; სათქმელი კი,  „ესკიზურობის“ მიუხედავად,  განზოგადებული და მრავალი პარამეტრისა და სიღრმის შემცველი.

მალე ალექსანდრე რეხვიაშვილის კიდევ ერთი ძველი ფილმის (რიგით მეორის „ნეცას“ შემდეგ), 1973 წელს გადაღებული, ავანგარდული „მწვანე მდელოს“ ჩვენება გაიმართება, განახლებული –  თავიდან დამონტაჟებული ვარიანტის, იმის ნაცვლად, რაც საბჭოთა ცენზურას ვერ გადაურჩა და რამაც რეჟისორს ჩანაფიქრისა თუ გადაწყვეტის განხორციელების შესაძლებლობა წაართვა.

ეს ალბათ „ბუნებრივიც“ იყო, რადგან, თავის დროზე (საბჭოთა  „გვიან შუა საუკუნეებში“ – 70–იან წლებში), იდეოლოგიური მიუღებლობიდან გამომდინარე, „არასაბჭოთა“  სტილისტურად, ფორმისა თუ მხატვრული წყობის მხრივ არაორდინარულ, ამ „სიურრეალისტურ ფილმს“, პირველქმნილი სახით, არსებობა არ ეწერა

P.S. რა თქმა უნდა, ალექსანდრე რეხვიაშვილის მიერ ბოლო ხანებში (19–20 წლის განმავლობაში) შექმნილი, თავიდან დამონტაჟებული თუ დასამთავრებელი დოკუმენტური სურათების („უკანასკნელნი“, „ებრაელთა ბედნიერება“, ‘აღთქმული მიწა. დაბრუნება“, ‘სამკუთხა წრეში“, „კოლექციონერი“ და დაუსრულებელი „ნაპოლეონის ნიღაბი“) ფილმები უდავოდ გამორჩეული და არაერთი თვალსაზრისით ღირებული კინონაწარმოებია, მაგრამ მე (და ალბათ, ბევრი სხვაც) ვთვლი და მწამს (ყოველშემთხვევაში მჯერა), დადგა დრო (თან დიდი ხანია) რომ ალექსანდრე რეხვიაშვილი „შინ დაბრუნდეს“ და სრულიად ახალი და თან მხატვრული ფილმი გადაიღოს. ხოლო იმაში, რომ ის (ან ისინი!), ისეთივე შედევრები რომ იქნება, როგორც „ნუცა“, „ XIX  საუკუნის   ქართული ქრონიკა“, „გზა შინისაკენ“, „საფეხური“ და „მიახლოებაა“, ეჭვი იოტისოდენადაც არ მეპარება.

P.P.S.S. რაც შეეხება, „დამოუკიდებელ პროექტს“, ამჯერად „დოკუმენტზე“ დაყრდნობით, საფუძველი მაქვს  ვირწმუნო არჩილ გელოვანის სხვა „დაპირებებიც“, რომ „მწვანე მდელოს“ დასახულ ვადებში და ისედაც, მოჰყვება მერაბ კოკოჩაშვილის „სახლი სიხარულისა“, მხატვრულ–დოკუმენტური ფილმი  XIX  საუკუნის მიწურულის საქართველოს, ცაგარლის „ხანუმას“, ვახტანგ ტაბლიაშვილისა და შალვა გედევანიშვილის 60 წლის „ქეთო და კოტეს“ ისტორიისა და ამ ნაწარმოებთან 120 წლის განმავლობაში დაკავშირებული ადამიანების შესახებ (ფილმი სექტემბერში მზად იქნება, მაგრამ სავარაუდოდ, დეკამბერში აჩვენებენ, როდესაც სავარაუდოდ ქართული კინოს 100 წლისთავი აღინიშნება); ლევან კოღუაშვილის დოკუმენტური ფილმი (რომელიც ეკრანებზე, ალბათ, სექტემბერში გამოვა); ზაზა ურუშაძის მხატვრული ფილმი „სამი სახლი“  (რომლის დახურული ჩვენება, საფესტივალო ცხოვრების დაწყებამდე, ოქტომბრის ბოლოს გაიმართება); დავით ჯანელიძის  „ჯაყოს ხიზნები“ მიხეილ ჯავახიშვილის შედევრის მიხედვით (ის კი არ ვიცი, როდის ვნახავთ ამ გახმაურებულ და თავიდანვე ინტერესის აღმძვრელ ფილმს). ეს ორი უკანასკნელი ნამუშევარი  „ეროვნული კინოცენტრის“ პროდუქციაა და „დამოუკიდებელი პროექტი“ რეჟისორებს მატ დასრულებასი ეხმარება.

მეორე ხაზია – „დამოუკიდებელი  პროექტის“ ახალგაზრდული პროექტები – ანუ ხელშეწყობა საინტერესო და ღირებული სადიპლომო ნამუშევრების გადასაღებად.

კიდევ ერთი მიმართულება, რომელზეც „დამოუკიდებელი პროექტი“ მუშაობს – ქართული კინოს რესტავრაციაა. პირველი, უკვე აღდგენილი ფილმი „ქეთო და კოტეა“, რომელზეც ზემოქსენებული „სახლი სიხარულისაა“ პირდაპირ  „მიბმული“; შემდეგი უახლოეს ხანებში, მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდი მწვანე ველი“ და გიორგი შენგელაიას „ფიროსმანი“ იქნება. შემდეგი კი, არაერთი სხვა მნიშვნელოვანი და ეროვნული კულტურისათვის ფასეული ქართული ფილმი.

##### 3

 URL: index.htm 

		კინოსტუდია „დამოუკიდებელი პროექტი“
		არჩილ გელივანი: „მე დაინტერესებული ვარ, რომ ქართულმა კინომ რეალურად მოახდინოს საკუთარი თავის რეინკარნაცია“
		ლელა ოჩიაური

კინოსტუდია „დამოუკიდებელი პროექტი“ ახალი დაარსებულია, მაგრამ, რამდენიმე მიმართულებით მუშაობს, პირველი ნაყოფი უკვე მოიწია, შემოქმედებითი გეგმების ერთი  და მნიშვნელოვანი ეტაპი დასრულებულია და როგორც მისი საუბრიდან ირკვევა, სტუდიის (და შესაბამისად, ქართული კინოს) უახლოესი მომავალი მეტად უხვმოსავლიანი იქნება.

–როგორც დაფუძნდა კინოსტუდია „დამოუკიდებელი პროექტი“ და რას წარმოედგენს ის?

– რაღაც დროის წინ, თეატრალური პროდუსირებიდან კინოში გადავედი. ვერ ვიტყვი, რომ თეატრი მთლიანად მივატოვე, ვინაიდან ჩემთვის ძალიან ბევრს ნიშნავს, ჩემს ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია და ვცდილობ, რომ მას შინაგანად მაინც არ დავშორდე. კინოპროდუსერობას კი, სრულიად შემთხვევით შევუდექი. მუშაობა დავიწყე ფილმით „რუსული სამკუთხედი“, რომელიც, როგორც საპროდუსერო პროექტი, წარმატებით დავასრულეთ. მაშინ გაგვიჩნდა იდეა, რომ ჩვენი პატარა სტუდია საპროდუსერო ცენტრად გადაგვექცია, რომელიც სხვადასხვა საპროდუსერო პროექტის განხორციელებით იქნებოდა დაკავებული.

ალბათ, სწორედ აქედან წამოვიდა ჩვენი სტუდიის დასახელებაც – „დამოუკიდებელი კინოპროექტი“, რომელიც საკუთარი კინოწარმოების მომენტებსაც შეიცავს: როგორც მხატვრული, ასევე დოკუმენტური ფილმების; ამასთან ახდენს როგორც ფილმების, ასევე კინოპროექტების, საგამომცემლო თუ კინოსთან დაკავშირებული სხვა პროექტების, ახვადასხვა ღონისძიების პროდუსირებას.

შიდა სისტემების სწორად ასაგებად, გავიარეთ სხვადასხვა სახის კონსულტაციები, შევისწავლეთ საზღვარგარეთ არსებული მაგალითები და ვეცადეთ იქიდან, რაც ვნახეთ, ყველა დადებითი მომენტის აქაურ სინამდვილესთან ადაპტირება მოგვეხდინა.

შედეგად მივიღეთ ის, რომ შევძელით შეგვექნა პატარა შემოქმედებითი ჯგუფი, მართალია, ცუდი სიტყვაა შემოქმედებითი საბჭო, მაგრამ ასე ვუჭოდოთ, რომელშიაც დღესდღეობით შედიან _ რეჟისორები: მერაბ კოკოცაშვილი და საშა რეხვიაშვილი, შევა  ერთი  დრამატურგი (რომელი ჯერ დაზუსტებით ვერ გეტყვით) და კინომხატვარი ვახტანგ რურუა. ნებისმიერი პროექტი, რომელიც სტუდიაში შემოვა, მათ მიერ იქნება განხილული, შემდეგ მათზე ყველა ერთად ვიმსჯელებთ და საბოლოოდ გადავწყვეტთ  –  გვჭირდება თუ არა ეს პროექტი, ვიღებთ თუ არა მას.

– უკვე ნახეთ პროექტები, რომელებიც „გჭირდებათ“?

– ჩვენი ერთ–ერთი მიმართულებაა ისეთი პროექტი, როგორიცაა სხვადასხვა სტუდენტური წამოწყების მხარდაჭერა. მაგალითად, ეხლა ვაცხადებთ კონკურსს სტუდენტურ 5 სადიპლომო ნამუშევარზე. პირველ ივლისამდე, მათ უნდა წარმოადგინონ სცენარები, რომლებსაც განვიხილავთ; იქიდან, რასაც მეტ–ნაკლებად ნორმალურად ჩავთვლით, ხუთს ავირჩევთ და 10–20  წუთიანი 5 ფილმის გადაღებას მთლიანად, ანიდან ჰოემდე, დავაფინანსებთ, რაც ვფიქრობ, ძალიან სწორია, რადგან ჩვენ ყველანაირად დაინტერესებული ვართ ნიჭიერი ახალგაზრდა რეჟისორების, ოპერატორების, ხმის რეჟისორების და ა.შ. პოვნასა და შემდეგ მათთან თანამშრომლობით.

მსურველები (ოღონდ, ისინი აუცილებლად კინოსპეციალობების სტუდენტები უნდა იყვნენ) წარმოგვიდგენენ სცენარებს. რომლებსაც, მიღების შემთხვევაში, ჩვენ განვიხილავთ, როგორც კინოპროექტებს. ანუ ეს ხუთი ახალგაზრდა გარკვეული ხნით მიდია და  უკვე გამზადებული პროექტებით ბრუნდება – სარეჟისორო განაცხადით, ბიუჯეტით, გადაწყვეტილებით – ვინაა ოპერატორი, ვინაა მხატვარი, ვინ მონაწილეობს და ა.შ.  ტექნიკითაც  მთლინად ჩვენ  უზრუნველვყოფთ და ამავე დროს, ვაძლევთ ფულს სატრანსპორტო ხარჯებისა და რეკვიზიტებისათვის. შემდეგ ვაპირებთ დავუთმოთ მათ კინოდარბაზე, სადაც გადაღებული ფილმების პრემიერები გაიმართება.

ამის შემდეგ, ხუთიდან კიდევ ერთი პროექტი გაიმარჯვებს და გამარჯვებული პროექტის ავტირს – იგივე რეჟისორს იგივე შემოპქმედებით ჯგუფთან ერთად საშუალება ექნება (ისევ და ისევ, ჩვენი რესურსებისა და კინოცენტრის ხელშეწყობით, რომელთან ერთად ვახორციელებთ ამ პროექტს) გადაიღოს 20–წუთიანი ფილმი, ოღონდ უკვე კინოფირზე. ეს ფილმიც იგივე ეტაპებს გაივლის და სტუდია მასაც ტექნიკით, პროდუსირების მხრივ, კონსულტაციებით დაეხმარება; ხოლო ჩვენი სამხატვრო საბჭო – რჩევებით დრამატურგიის, სცენარის განვითარებისა თუ მონტაჟის მხრივ და ა.შ. მიმართულებას მისცემს. ეს ჩვენი პირველი ცდაა და იმედია, ეწარმატებული გამოვა. გვინდა ის რეგულარულ საფიძველზე გადავიტანოთ და ვიმედოვნებთ, რომ პროექტი ნაყოფიერი იქნება.

– რა ხდება თქვენთან, ასე  ვთქვად, „დიდი“  კინოს მიმართულებით, ახალგაზრდული პროექტების გარდა?

– ამ ეტაპზე, ჩვენს სტუდიაში, სამი პროექტია, წარმოების სხვადასხვა სტადიაზე. ერთ–ერთია მერაბ კოკოჩაშვილის „სახლი სიხარულისა“, რომელიც გადაღების  დასრულების ფაზაშია.

ამის შემდეგ, ჩვენივე სტუდიაში მოხდება ფილმის მონტაჟი (რაც თვენახევარზე მეტს გაგრძელდება), შემდეგ, ჩეხეთში განხორციელდება  პოსტპროდაქშნი, ახმოვანება და წარმოება დასრულდება. ფილმი მზად სექტემბრის დასაწყისში იქნება, მაგრამ როდის გამოვა ეკრანზე სამწუხაროდ, ვერ  გეტყვით, ვინაიდან კულტურის სამინისტროდან და კინოცენტრთან ერთად გვინდა ეს ფაქტი (როგორც საერთო ღონისძიება) ქართული კინოს ასი წლის იუბილეს დავუკავშიროთ, რომლიც აღნიშვნა შესაძლოა დეკემბერში გადაიტანონ და „სახლი სიხარულისასაც“ ალბათ მაშინ ვაჩვენებთ.

„სახლი სიხარულისას“ პროექტი პროექტში შეიძლება დავარქვათ, ვინაიდან ჩვენს სტუდიაში პროექტს მაინც „ქეთო და კოტეს“ ვუწოდებთ. იდეა რამდენიმე წლის წინ გაჩნდა. ეს ასე მოხდა. ჩვენ რომელიმე ისეთი ქართული ფილმის რესტავრირება გადავწყვიტეთ, რომელიც არასოდეს ყოფილა აღდგენილი. არჩევანი „ქეთო და კოტეზე“  შევაჩერეთ და  მასზე  უფლებები  შევიძინეთ. რესტავრაციაში იგულისხმება ნეგატივის გაზმენდა, ულტრახმაში გატარება, სკანირება და შემდეგ ყოველი კადრის ციფრული გასუფთავება  ნახეთქებისაგან, სხვადასხვა დეფექტიკაგან, რაც ნეგატივმა სამწუხაროდ, დროთა განმავლობაში განიცადა. აღდგენაზე დიდი ხნის განმავლობაში ვმუშაობდით და აი, სწორედ გუშინ მივიღე  DVD  დისკი უკვე რესტავრირებული ფილმით.

ამავე დროს გადავწყვიტეთ, გაგვეკეთებინა ფილმი ფილმზე, რომელსაც „ქეთო და კოტეს“ 60 წლის იუბილეს მივუძღვნიდით. პატარა ფილმი იმის შესახებ, თუ როგორ იღებდნენ „ქეთო და კოტეს“ .

მას შემდეგ, რაც არქივებში მერაბ კოკოჩაშვილთან და ფილმის სცენარის ავტორთან – აკა მორჩილაძესთან ერთად ვიმუშავეთ, გადავწყვიტეთ ეს ისტორია გაგვევითარებინა და შედეგად, ფილმი გამოვიდა არა პატარა, არა მხოლოდ დოკუმენტური, არც დოკუმენტურ–მხატვრული, არამედ უფრო მხატვრულ–დოკუმენტური, რომელშიც ჩვენ ვყვებით  XIX საუკუნის მიწურულის საქართველოს – ეპოქის შესახებ, როდესაც ავქსენტი ცაგარლის „ხანუმა“ შეიქმნა და როდესაც მოქმედება ვითარდება, ნაწარმოების, რომელსაც 120 წლის განმავლობაში უნიკალური ცხოვრება ჰქონდა. თავისთავად ცხადია, მასში შევიდა თვითონ ლიტერატურული ქმნილების ისტორია; შემდეგ, ვიქტორ დოლიძის ოპერა დაიწერა და შემდეგ დაიდგა; შემდეგ გადაიღეს უხმო ფილმი  „ხანუმა"; შემდეგ 1948 წელს –  „ქეთო და კოტე", რომელსაც უკვე თავისი მდიდარი ისტორია ჰქონდა; ბუნებრივია ფილმში შევიდა რობერტ სტურუას "ხანუმას: ისრორია (რუსთაველის თეატრში); გიორგი ტოვსტონოგოვის დადგმა "ბედეტეში", სადაც მთავარ როლს მაკაროვა თამაშობდა...

 ერთი სიტყვით, ესაა ფილმი ადამიანების ბედის შესახებ, რომლებიც დაკავშირებული იყვნენ ამ ნაწარმოებთან ოპერაშიც, თეატრშიც და  კინოშიც; ბრწყისვალე თაობებზე, შემოქმედ ადამიანებზე, თბილისის კოლორიტზე და ა.შ.

ვცდილობთ. ფილმი იყოს სიხარულით აღსავსე, კეთილი, მხიარული, ცოტა ნოსტალგიური იმ დროების მიმართ, როდესაც ჩვენი წინაპრები ცხოვრობდნენ, რათა ადამიანს, ვინც  „სახლი სიხარულისას" ნახავს, ისეთივე განწყობა შეექმნას, როგორიც პირადად მე, (და ბევრ სახვასაც) მქონდა, როდესაც „ქეთო და კოტე" პირველად ვნახე.

ჩვენი სტუდია კიდევ ერთი პროექტითაა დაკავებული – დოკუმენტური ფილმით, რომელსაც ლევან კოღუაშვილი იღებს. ამჯწრად  რაღაც  მასალის ნაწილობრივი მონტაჟი დასრულებულია. ნაწილი გადასაღებია. ხოლო ლევანი ნიუ–იორკში გაემგზავრა და ეცდება, ორი–სამი კვირა იმ მასალაზე იმუშაოს, რაც ფილმის ფასრულებისთვის აუცილებელია. მონტაჟი და პოსტპროდაქშნი ოვლისში, ალბათ ნიუ–იორკში მოხდება და იმედი მაქვს, ფილმი ეკრანებზე სექტემბერში გამოვ.

მესამე პროექტში ჩვენ ცოტა მოგვიანებით ჩავერთეთ. ესაა ზაზა ურუშაძის ფილმი, „სამი სახლი". პროექტში შევედით იმიტომ, რომ ზაზას ფადაღებასთან დაკავშირებული გარკვეული პრობლემები ჰქონდა. დახმარების სურვილი რამდენიმე ფაქტორმა გამოიწვია. პირველ რიგში, რა თქმა უნდა,ეს იყო დამოკიდებულებით რეჟისორის მიმართ და თან იმის გაცნობიერება, რომ როგორ ჯოჯოხეთურად რთულია დღეს საქართველოში ფილმის გადაღება. ფულის შოვნა იმისათვის, რომ შენ რეალურად რაღაც გამოგივიდეს, რადგან სამწუხაროდ კინოწარმოებაში მილიონი წინააღმდეგობა ჩნდება და ჩვენ გვინდა, რომ დავეხმაროთ ადამიანებს, რომ შრომა, რომელიც მან გასწია, დაწყებული საქმე ბოლომდე მიიყვანოს. ამჟამად მონტაჟი უკვე პრაქტიკულად დამთავრებულია, უკვე პრაქტიკულად დაყენებულია ხმა. ეს ფილმი ასეე მოგვაქვს პრაღაში, სადაც „სახლი სიხარულისას"  პარალელურად, მის პოსტპროდაქშნსაც ვაწარმოებთ. ოქტომბრის ბოლოს მისი დახურული ჩვენება გაიმართება, რადგან ჩვენ ვგეგმავთ, ყოველ შემთხვევაში, ზაზას უნდა, რომ ფილმს საფესტივალი ცხოვრება ჰქონდეს და სანამ ფილმი რომელიმე ფესტივალზე არ მოხვდება, მისი გაქირავებაში გაშვება არ შეიძლება.

პარალელურად მიმდინარეობს საშა რეხვიაშვილის ორ პროექტზე მუშაობა. უველა საიდუმლოს არ გაგანდობთ, მაგრამ გეტყვით, რომ ერთ–ერთია ფილმი, რომელიც 30 წლის წინაა გადაღებული, მაგრამ ეკრანზე გარკვეული მიზეზის გამო არ უჩვენებიათ. ჩვენ ახლა მის რეანიმირებას, რესტავრირებას, გონზე მოყვანას ვცდილობთ. ბატონი საშა ფილმს თავიდან დაამონტაჟებს, რის შემდეგაც ის მრავალი წლის შემდეგ, ბოლოს და ბოლოს ის ეკრანზე გამოვა. საშა რეხვიაშვილის მეორე პროექტიც ასეთივეა, ფილმი (მისი თემა სრულიად უნიკალურის) 60 წლის, წინ მოსკოვშია გადაღებული, უმძიმეს პირობებში და დასრულებული და (ფინანსიური პრობლემების გამო) ასევე არაა. ჩვენი სტუდია იმედოვნებს, რომ უახლოეს ხანებში, ალბათ უკვე სამ კვირაში, მისი ასევე, ოღონდ, დახურული მხოლოდ ერთი ჩვენება (ამას თავისი მიზეზი აქვს) გაიმართება და გარკვეულ დრო,დე ამით შემოვიფარგლებით.

კიდევ ორი პროექტი გვაქვს, რისი განხორციელებასაც შემოდგომიდან ვგეგმავთ. ერთია პატარა დოკულემნური ფილმი; მეორე მხატვრული, რომლის მოსამზადებელი პერიოდი ოქტომბერში დაიწყება და გადაღებებს გაზაფხულზე შევუდგებით.

–პროექტი ძალიან ბევრია. ალბათ არსებობს რაღაც შეზღუდვები, ფილმების რაოდენობისა და ბიუჯეტის მხრივ.

– ცხადია, რამდენი ფულიც არ უნდა იყოს, შეზღუდვები ყოველთვის არსებობს. ამ ეტაპზე წელიწადში 2–3 დიდი, უკეთესია ორი მსხვილი და ორი პატარა პროექტისათვის  თანხები ჯერ კიდევ გვყოფნის. ჩვენ ყველენაირად ვთანამშრომლობთ როგორც უცხოურ მცირე ფონდებთან, ასევე ვცდილობთ მოვიზიდოთ რუსული ფულიც – როგორც რუსეთის კულტურისა და კინემატოგრაფის სააგენტოდან, ასევე რუსი პროდუსერებისაან, რომლებიც უფრო თამამად დებენ თანხებს კინოში (ახლა მეტ–ნაკლებად, ასე თუ ისე, აეწყო ნორმალური ურთიერთობები რიგ პროდუსერებთან, სხვადასხვა არხთან – როგორც ქართულთან, ისე რუსულთან – არსებობს ურთიერთ გაგება) და ასევე ძალიან ვცდილობთ, მჭიდროდ ვითანამშრომლოთ კინოცენტრთან, რომელიც ჩვენ ძალიან, ყველანაირად გვეხმარება, მაგრამ არა ფინანსების მხრივ.

პროექტები ყოველთვის რამდენიმე მიმართულლებისაა. არის საიმიჯო პროექტები, რომლებიც აუცილებელია და ამას ყველაირად უნდა ესწრაფოდე. ვფიქრობ, ზოგიერთი ჩვენი პროექტი, მაგალითად ახალგაზრდული, რაზედაც ფსონს ჩამოვდივართ, იმის იმედით, მოგებას ვნახავთ, დივიდენდებს მომავალში აუცილებლად მოიტანს. ამავე დროს, ფილმი შეიძლება არ იყოს მომგებიანი გაქირავებაში, მაგრამ კომერციული იყოს. რას ვგულისხმობ: არსებობს ტელევიზიები, ფესტივალები,  „დივიდი" უფლებები; არსებობს რიგი პოზიციები, რაც საშუალებას გვაძლევს, რომ ფილმი შემოქმედებითადაც საინტერესო იყოს და იყოს შემოსავლიანიც.

მომავალ წელს ორი აბსოლუტურად კომერციული, პროექტი გვაქვს დაგეგმილი. იმისთვის, რომ შემოქმედებითი ფილმების წარმოება შეძლო, ზოგჯერ მაინც უნდა გადაიღო კომერციული სურათები. ესაა ბაზრის კანონი, რასაც დრო  გვკარნახობს და დროსთან ერთად უნდა ვიმოძრაოთ. ამას ვერ გაექცევი. იმიტომ რომ არსებულ მატრიცაში გვიხდება ყოფნა. მატრიცაში კი გარკვეული  წესების დაცვაა საჭირო. ჩვენ ვთვლით, რომ თუ 2–3 კარგი კომერციული პროექტი გავაკეთეთ, შევძლებთ 2–3 საინტერესო შემოქმედებითი პროექტის განხორციელებას.

ამავე დროს, როგორც გითხარით, პროექტი შეიძლება იყოს მოკლე და სრულმეტრაჟიან ფილმზე, დოკუმენტურზე, ან საგამომცემლო მიმართულებით. გადავწყვიტეთ, არ შევიზღუდოთ, ოღონდ იმ სფეროს ფარგლები დავრჩეთ, რაც კინოწარმოებასთან, საერთოდ კინოსთანაა დაკავშირებული. აე ვივიწყევბთ ისეთ პროექტებსაც რომლებიც უკვე შეგვიძლია შევასრულოთ. ერთ–ერთია ქართული კინოს რესტავრაცია. ეს პროცესი ხანგრძლივი და რთულია. ამდენად „ქეთო და კოტეს" შემდეგ, ამ წელს გეგმაში გვაქვს – მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდი მწვანე ველი" და გიორგი შენგელაიას „ ფიროსმანი".

– მაინც რა არის თქვენი სტუდიის მიზანი?

–სტუდია ყველა საინტერესო პროექტისათვის ღიაა. ჩვენ ვცდილობთ, ვიპოვოთ საინტერესო პროექტები, იდეები, პირველ რიგში, ვეძებთ ახალგაზრდა, საინტერესო რეჟისორებს და გვინდა, ყველანაირად დავეხმაროთ მათ.