dasackisi

მსოფლიოს მრავალი ქვეყნის კინოხელოვნებებს შორის ქართული კინემატოგრაფი განსაკუთრებულია, როგორც ესთეტიკური ფენომენით, ისე ისტორიით. მსოფლიოს ბევრი მოწინავე ქვეყანა მსგავს ისტორიულ წარსულს არ ფლობს. მიუხედავად იმისა, რომ საქართველო პატარა ქვეყანაა, რომელიც ევრაზიის გასაყარზე მდებარეობს და მუდმივად რთულ პოლიტიკურ–ეკონომიკურ ყოფაში იმყოფება, კინემატოგრაფი აქ მკვიდრდება და ევროპაში კინოს დაბადებიდან სულ რაღაც ერთი წლის შემდეგ წარმატებასაც აღწევს.

მართალია, ამ დროს (1896–1910) კინო ჯერ შეუცნობია თავისი ესთეტიკური მნიშვნელობით და ჯერჯერობით მიეკუთვნება „ბალაგანურ“, თავშესაქცევ გასართობთა რიცხვს (მეტნაკლებად კომერციასთან ნაზავსაც), მაგრამ როგორც იტყვიან, მაცდუნებელი ნაპერწკალი მძლავრად დაინთო და ძმების ლუი და ოგიუსტ ლუმიერების სინემატოგრაფად წოდებული გამოგონება საქართველოში წარმატებით „ამუშავდა“.

ცხადია, ამ მოვლენას კონკრეტული მიზეზი გააჩნია, ისეთი როგორიცაა გამოგონების პოპულარიზაციისათვის ფრანგული კინოფირმების „პატესა“ და „გომონის“ აქტიური მუშაობა და იმავდროულად, არანაკლებად მნიშვნელოვანი, საქართველოს რუსეთთან და ევროპასთან, უფრო ზუსტად, მათ საბაზრო სივრცესთან მჭიდრო კავშირი. მაგრამ, როგორც ზემოთ ითქვა, საქართველოს განსაკუთრებული გეოგრაფიული, ისტორიული და განსაკუთრებით კი ისტორიულ–კულტურული წინაპირობები, ყოველ თანაზიარობას მსოფლიო კულტურაში ახალმოვლენილ ნოვაციების მიმართ – ბენებრივად წარმოაჩენდა. ზემოთქმულთან ერთად, დაინტერესების უპირველესი მიზეზი თვით ხალხი გახლდათ. კონკრეტულ შემთხვევაში კი კულტურის სფეროში ცნობილი ადამიანები. შალვა დადიანი – მწერალი, საზოგადო მოღვაწე, რომელიც ქართულ კინოში არსებობის პირველივე წლებიდან მუშაობს, როგორც მსახიობი და სცენარისტი. გერმანე გოგიტიძე – კინოგადაღების ორგანიზატორი, ან პროდიუსერი – დღევანდელი ტერმინოლოგიით... და რაღა თქმა უნდა, პირველი კინოოპერატორები ვასილ ამაშუკელი და ალექსანდრე დიღმელოვი, რომლებიც თავისი პატარა მოკრძალებული ფილმ–ჩანახატებით, პირველი ფრანგული ფილმებისა არ იყოს, ხან სადგურზე ძვირფასი სტუმრების ჩამოსვლას, ხან ნადირობას, ტვირთის გადაზიდვას და ხანაც უბრალოდ, ხალხის სეირნობას ასახავდნენ. იმხანად, ამ პატარა ფილმებს, მართლაც ადამიანების გაოცების ფუნქცია ჰქონდა (დღეს დღეობით თითოეული მათგანი უძვირფასესი ისტორიიული დოკუმენტია), ასე გაგრძელდა ვიდრე ვასილ ამაშუკელმა არ გადაიღო დოკუმენტური ფილმი „აკაკის მოგზაურობა რაჭა–ლეჩხუმში“ (1912), რომელიც მსოფლიოში პირველი სროლმეტრაჟიან დოკუმენრურ ფილმად ითვლება და რომელმაც არა თუ შემოუნახა სამშობლოს უდიდესი მგოსნისა და მწერლის სახე, არამედ, ასახა ხალხის განსაკუთრებული სადღესასწაულო განწყობა პოეტის მიმართ. ეს მეტად ძვირფასი დეტალი გახლავთ, რადგან დაწყებული პირველი კინოჩანახატებიდან ხსენებული დოკუმენტური ფილმის გადაღების პერიოდის ჩათვლით, მსოფლიო კინემატოგრაფში, ოპერატორები აღბეჭდავდნენ ხელისუფალს ან ტახტის მემკვიდრესან, ან წარჩინებულ სახელმწიფო მოღვაწეს და არსად – პოეტსა და ხელოვანს, საზოგადო მოღვაწეს.

მართალია, პირველი ქართული მხატვრული ფილმი „ქრისტინე“ შეიქმნა ე.წ. რევოლუციამდელ საქართველოში 1916 წელს, მაგრამ პროცესი, რასაც ხელოცნებაში სისტემატური შემოქმედებითი საქმიანობა ჰქვია და მასთან ერთად კინოწარმოება – ამ ფილმით არ დაწყებული. უპირველესად იმიტომ, რომ კინემატოგრაფისთვის საჭირო გახლდათ (და დღესაც გახლავთ) მატერიალურ–ტექნიკური ბაზა, იგი ჯერ–ჯერობით არ არსებობდა საქართველოში, მაგრამ ამაზე მოგვიანებით.

რაც შეეხებათ „ქრისტინეს“ შემქმნელებს, მათ მხოლოდ ყურმოკვრით იცოდნენ, რომ ევროპაში ვიღაცას ისტორიულ თემაზე, კოსტიუმირებული და დეკორაციებით მდიდარი ფილმი გადაეღო. სწორედ ეს ინფორმაცია გახდა ალექსანდრე წუწუნავასათვის „ქრისტინეს“ გადაღების შთამაგონებელი წყარო (გერმანე გოგიტიძე ალექსანდრე წუწუნავასადმი მიწერილ თავის ერთ წერილში აღფრთოვანებით იხსენიებს ფილმს, სავარაუდოა, რომ იგი წერდა ჯოვანი პასტრონეს (1883–1959) „კაბირიას“–1914 შესახებ), მაგრამ კინოწარმოება, როგორც გააზრებული საორგანიზაციო საქმიანობა, რომელიც ხელოვნებას გზასაც გაუკვალავდა და კომერციულ უკუგებასაც მოუტანდა – როგორც ზემოთ ითქვა, ჯერ გააზრებული არ იყო კინომესვეურთა მიერ, ამიტომაც გაუჭირდათ მათ არა მხოლოდ პროცესის წარმართვა, არამედ ერთი ფილმის, „ქრისტინეს“ გადაღება. სამუშაო სირთულეებზე აღარ შევჩერდები, მათ მრავლად აღწერენ ქართული კინოს მკვლევარები, საკმარისია, ითქვას, რომ ახალბედა კინემატოგრაფისტთა მუშაობა გართულდა, უფრო ზუსტად დროში გაიწელა უამრავი ყოფითი თუ შემოქმედებითი პერიპეტიით, მაგრამ საბოლოოდ მაინც წარმატებით დასრულდა. ის, რომ ქართულმა კინომ დაიწყო არსებობა – უდიდესი მნიშვნელობის ფაქტი იყო, რომელიც ემსახურებოდა ერის ცნობიერი სისტემის ზრდას, მის მენტალურ სრულყოფას, საზოგადოებრივი აზრის ღიად გამოთქმის ჩვევის გამომუშავება და ა.შ., თუ გნებავთ, ეროვნული უიმედობის გადალახვასაც, რაც გასაბჭოებულ საქართველოში უთუოდ არსებობდა საზოგადოების ფართო მასებში. მკაცრი პოლიტიკურ–სიციალური რეალობებიდან, საზოგადოების სულიერი დეპრესიები უაღრესად ხელშესახები და თვალსაჩინო იყო. მოგეხსენებათ, 1918 წლის 26 მაისს არჩევნების საფუძველზე საქართველო დამოუკიდებელ დემოკრატიულ ესპუბლიკად გამოცხადდა. გაიმარჯვეს მენშევიკებმა – სოციალ–დემოკრატებმა. საქართველომ ამ ფაქტით კვლავ აღიდგინა სახელმწიფოებრიბი დამოუკიდებლობა. თუმცა, ქვეყანაში შექმნილმა ეკონომიკურმა კრიზისმა, სოციალურმა პრობლემებმა კინემატოგრაფის განსავითარებლად პირობები ვერ შექმნა. სამაგიეროდ, სწორედ ამ დროს დიდ წარმატებას აღწევს მუსიკალური, კერძოდ საოპერო ხელოვნება, იდგმება ფალიაშვილის ოპერები „ლატავრა“, „დაისი“ და რაც მთავარია 1918 წელს თბილისში დაარსდა განათლების ეროვნული კერა, უნივერსიტეტი.

20–იანი წლების დასაწყისში საქართველოში პოლიტიკური მდგომარეობა რადიკალურად იცვლება; ისტორიული სინამდვილე იმგვარად გადაწყდა, რომ 1921 წლის თებერვალში რუსეთი, რომელიც ამ დროს ბოლშევიკთა ძალაუფლებასია საქართველოს ანექსიას ახერხებს და საქართველო იძულებულია საბჭოთა სოციალისტური რესპუბლიკების კავშირში შემავალი ქვეყანა გახდეს.

ამგვარად, 1921 წლიდან საქართველოს კინოწარმოება აიღებს სათავეს, და მოხდება კინოხელოვნების წარმოებასთან დაკავშირება. ერთი სიტყვით, შემოქმედებითი პროცესი, უწყვეტი მდინარებით წარიმართება და ამას ხელს უწყობს კინოწარმოების სახელმწიფო დაფინანსების ჭერ ქვეშ ყოფნა, მაგრამ მეორეს მხრივ, მატერიალური უზრუნველოფა ქართული კინოს პროდიქციაზე იდეურ–თემატურ, მხატვრულ ზედამხედველობასაც ნიშნავდა უთუოდ.

XX საუკუნის ხელოვნების – კინემატოგრაფის დაბადებას საქართველოში და საზოგადოებაში მის პოპულარობას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა, მათ შესახებ ავღნიშნეთ და კიდევ დავაზუსტებთ: პირველ ეტაპზე – კინო, მსოფლიოში გავრცელებული სიახლე, ქართული საზოგადოების ცნობისმოყვარეობისა და წამბაძველობის წყალობით მზარდი ინტერესით სარგებლობდა და ამ სწრაფვაში მას კინოფირმების – „პატე“ და „გომონის“ აქტიურობაც ეხმარებოდა.

მეორე ეტაპზე – ანუ გასაბჭოების შემდგომ, წმინდად კომერციული ასპექტის გვერდით არსებობდა კინემატოგრაფის კიდევ ერთი და ძალზედ მნიშვნელოვანი მიზეზი, რის გამოც, იგი სახელმწიფოებრივ ინტერესებში უმალ მოექცა. ეს იყო ღრმა მნიშვნელობის სახელმწიფო ინტერესი. იგი პოლიტიკური ხასიათისა იყო და მას იდეოლოგია ერქვა.

ამგვარად, ბოლშევიკური რუსეთის მიერ 1921 წელს ანექსირებული საქართველო „დიდი რუსეთის“ ყველა დირექტივას იზიარებდა, მათ შორის კინოხელოვნების დარგში. ამ ნიშნის დასტურია ისიც, რომ კინოფაბრიკას 1923 წელს „სახკინმრეწვი“ ეწოდა, რაც სახელმწიფო კინომრეწველობას ნიშნავდა, ანუ სახელმწიფო კინტროლის მანქანის ამოქმედებას კინომრეწველობაზე. კონტროლს დამორჩილებული ხელოვნება – ასეთი იყო 20-იანი წლების დასაწყისიდან ფეხადგმული ქართული კინო.

президентом Грузии (1995 -2003) ЭДУАРДОМ ШЕВАРДНАДЗЕ

Этери Окуджава – На сегодняшний день наверно не возможно представить в период соцреализма само создание фильма «Покаяние», тем более его выход на экран, если бы не та атмосфера в Грузии, где с одной стороны лидер страны, первое лицо ЦК партии и с другой - общество, интеллигенция, народ были едины в своем восприятии действительности и, как бы готовы к смелым решениям.

The process of art form development can be traced with ease through an entire history of Georgian theatre and film. The art of famous Georgian artist David Kakabadze (1889-1952) contains rich material for studying and determination of basic characteristics and peculiarities of this process.

The task of the book’s author is to determine the place and importance of David Kakabadze’s art in Georgian theatre and film based on a study of wide non fictional material and analysis of performances and films illustrated by the artist. The task of the author also encompasses determination of Davit Kakabadze’s role in working out the basic principles of constructivist style in Georgian stage design of 20-30’s of twentieth century, analysis of David Kakabadze’s specific artistic solutions in theatre and film that have reflected his artistic inclinations and principles.

The book raises the question of the necessity of complex study of David Kakabadze’s universal heritage for the first time - a heritage of theatre and film designer, inventor of stereoscopic film device, director of film documentaries and playwright. David Kakabadze is depicted as one of the founders of in-depth changes in decorative art of 20-30s, as an artist-innovator, assisting in establishment of the best achievements of world theatre and film on basis of Georgian national art.

The book examines the art of David Kakabadze against the background of harsh socio-political situation of the 30s as one of the best examples of artist’s dramatic destiny, whose esthetical search was in deep conflict with requirements and artistic regulations of the official ideology.

The author of the book has studied memoirs and archive materials, magazine and newspaper articles as well as the personal archive of the artist. The vast part of these materials is being used for scientific study for the first time, although the author remarks about a certain amount of knowledge accumulated in Georgian theatre theory concerning David Kakabadze’s design heritage. With that the author means the publication by N.A. Urushadze (“David Kakabadze, Tbilisi, 1978., and “David Kakabadze in theatre”, Tbilisi, 1982). But still there has never been done a study, which would examine David Kakabadze’s search in stage design with close relation to his multifaceted work.

The author also based the study on works of art historians like G. Alibegashvili, V. Beridze, D. Tumanishvili, L. Rcheulishvili, P. Margvelashvili, K. Kintsurashvili, I. Kheladze and articles published in compilations and magazines.

In the working process over the book the widow of the artist Eteri Andronikashvili assisted the author a great deal, answering the interests of the author with kindness and eagerness every time. The author is especially grateful to her.

In the preface of the book the author gives a general overview of the artist’s work.

In the study of artistic-esthetical system of performance and film the problem of artistic form, which is worked out by the artist acquires special importance. A work of the artist done over a performance or a film is a difficult artistic process. The role of the stage or film designer is not limited to designing a set or a movie shot only. The artist is one of the active participants of the artistic idea behind the performance or a movie carrying the same level of responsibility as the director for the entity of artistic solution.

In this very sense we can talk about David Kakabadze as one of the first Georgian stage designers. His name is linked with in depth reformation of Georgian stage and film design of 20-30s.

From 1928-1951 D. Kakabadze has designed twenty six theatre performances. In the 20s he starts working in film. In 1923 he invented a stereoscopic device for film screenings. The patents for which have been issued to almost every leading film directors of Europe and the United States.

D. Kakabadze was a screen writer and director of the documentary “Monuments of material culture of Georgia” (1931). He is the author of the literary screenplay for a feature film about the life of people living in mountains (1950), which was due for production but was eventually canceled because of the death of the artist.

The first chapter “Origins” examines the main stages of development process of Georgian theatre and film design as well as the art of David Kakabadze and the facts that determined the peculiarities of his work in theatre and film.

The author states, that on every stage of social development, starting from ancient times a human being tried to express his attitude towards an outside world: much earlier then the first forms of theatre design emerged, the first elements of synthesis of choreography, music and theatre were created in ancient rituals. Cinematography is relatively young. It was born from the century of technical progress. Thus cinematography is theatrical in part. Born on various stages of development of the society. In their esthetical and artistic essence, with specific characteristics of each of the genres, carry a trace of certain entity, which is determined first of all by their synthetic nature.

Overview of the history of Georgian theatre helped the author state the basic characteristics of the development process of theatre design, predetermined by the common flow of historic development. One of the most important stages of this process is linked with work of K. Marjanishvili and A. Akhmeteli. In cooperation with these masters the best of P. Otskheli’s, D. Kakabadze’s and I. Gamrekelis talent emerged.

In Georgian film as in film in general, the role of film designer was created out of certain experience of artists working in theatre. In the period when Georgian film was beginning to emerge the work of the artist still carried a purely “illustrating” character. But in the 20s, a film designer already becomes one of the active participants of an artistic process.

Davit Kakabadze has greatly contributed to the development of Georgian stage design. The author states, that artistic search of the artist in this field were characterized by an exceptionally sharp perception of an outside world. The effect of massiveness and roundness of an object is reached by an exclusive graphic, the subsequence of lighting, correlation of various surfaces into space and what is most important an exact and unexpected angle of vision of an outside world. This explains the authenticity of D. Kakabadze’s stage design at large. At the same time the author thinks that the complex research of this aspect in D. Kakabadze’s art would be impossible without the corresponding analogies in his oil paintings. It would be just enough to bring to mind a vast number of landscapes of Imeretia – native place of the artist – artistic principles of the painter are most clearly seen in those paintings.

The author analyses the uniqueness of artistic signature of D. Kakabadze. The work states the fact that in D. Kakabadze’s landscapes graphicness was never an intension. It is caused by specific perception. The artist’s ability “to view an object of expression from different “viewpoints” at the same time – from below, from above and from the side...A purely decorative color spectrum of D. Kakabadze’s landscapes kind of comes in confrontation with the artist’s strive towards multiple space solutions. But this might seem at first glance and this is the peculiarity of D. Kakabadze. He reaches a “holographic” effect by means of masterly distributed light and shade, sharp linear drawing. For instance, variously illuminated slopes of the mountains talk about the stereoscopic perception of space. In the 20s artist’s search in this direction was accompanied by serious achievements in paining and in the field of stereoscopic film. This period coincides with his travel to France. The practical work of David Kakabadze of this period is backed up by deep reflections on means of expressing the dimensionality of an object and depicting space on surface. Here the theoretical works of the artist are of special interest – “D. Kakabadze 1920-1921-1922-1923”. “Art and space”.

The period spent in Paris is of special importance in the art of D. Kakabadze. Active artistic life of France has widened an artistic horizon of the painter, enriched his view on character of theatre and film design. His first tries in the field of abstract art are linked with this time period. Here in Paris he created his first “decorative compositions”. Reflection of these trials the author finds in stage and film design done by the artist in 20 and 30s.

The second chapter of the book “Davit Kakabadze and the Georgian theatre” analyses the main works of the artist in Georgian theatre of 20-30s.

1920s is a time of drastic changes both in the life of Georgian people and Georgian art. In magazines like “Proletarian Art”, “Georgian Writers” and “The leftists” the leading representatives of literature published articles and manifestos calling upon radical changes in all fields of social and cultural life of Georgia. This was the time when everything old was drastically pushed aside – harsh times which ultimately gave birth to new artistic thinking and many talented artists.

The author states, that David Kakabadze brought a deeply personal, authentic tough to Georgian art, which has greatly predetermined search for new artistic solutions in Georgian stage design of that time.

Meeting with Marjanishvili revealed artistic inclinations of the artist in its full variety. Their collaborative work was much meaningful for both D. Kakabadze and actors’ company.

With the first performance (“Hop-la, we live” 1928) Marjanishvili firmly established his reputation of the director-innovator and this was greatly due to the stage design made by D. Kakabadze. The screen technique was used in the performance, but it was not an only innovation. In the performance “Hop-la, we live” film and radio elements were in synthesis with theatrical art.

It is well known, that in 20s and 30s V. Meyerhold boldly used elements of recording and film in his theatrical performances. Artistic search of the great director was based on his deep perception of new theatre esthetics. V. Meyerhold was sure, that “perception of various light-rhythmic techniques in linked with time, with sentiment of the audience in a given historic state” (see: “Film art.“ 1978, #4. p. 128). and that cinematography was the most contemporary form for solution of stage space. The idea of “cinemafication” of theatre (Meyerhold’s term – E. O.) finds its full realization in artistic collaboration of Marjanishvili and Kakabadze.

Film shots dubbed with the help of the radio were the “predecessors” of the sound film. D. Kakabadze’s bold solutions corresponded fully with brave experiments of K. Marjanishvili. With the help of “cinematographic dynamism” the director and stage designer reached a special expressionism of the stage action, enhancing importance of its content and emotional side.

Based on the analysis of the stage design “Hop-la we live”, as well as the existing literature (U. Chkheidze “Memories and Letters”, Tbilisi, 1966..D. Antadze “Days of the Near Past”, Tbilisi, 1966, E. Gugushvili “Kote Marjanishvili”, Tbilisi, 1972) the author determines more or less characteristic peculiarities of D. Kakabadze’s art, which was already revealed on this early stage of his theatre work. These are sharp linear forms, rich color scheme and authenticity in creation by “the image of time”.

After the first theatre work by D. Kakabadze it was clear that in front of him just as in front of other leading artists of Georgian stage – I. Gamrekeli, V. Sidamon-Eristavi, P. Otskheli stood a task of precise reflection of surrounding reality on stage. Although each of them had solutions to this task all of their own. The proof of it can be found in vertical, massive stage construction of V. Gamrekeli; sophisticated genre composition of V. Sidamon-Eristavi; stage design of P. Otskheli which was a combination of conventional stage forms with elements of a vivid spectacle.

In the process of study of artistic laboratory of Kakabadze as a stage designer a great help to the author were sketches for the performance “Bail” (1929) found in personal archive of the artist. The color scheme of these sketches is dominated by black, yellow, brown, deep-gray hues that create a basis for the future color range of the stage design. Here are the paper-maches done in silver paper. Seams like the artist tried to reach an illusion of “the play” of the sun light. Searching for color and nuances of light and shade D. Kakabadze makes sure of the size of the decorations and indicates the exact mass of the whole stage construction. Shortly, he goes through a hard working process.

Developing an idea about the evolutionary character of D. Kakabadze’s art as a stage designer, the author refers to the close link between Kakabadze’s painting and color and compositional solution of stage decorations in particular stage designs of performances of national dramaturgy.

The book largely deals with the theme “Imeretia” as one of the leading themes in the art of D. Kakabadze. In the stage design of the performance “Step mother of Samanishvili” (1937) “From Yesterday” (1939) the author refers to the lucky construction of the place of action on stage. Based on the sketches of stage constructions as well as sketches of certain characters the author strives towards a more precise “restoration” of the artistic image of the performance; determine the role and importance of D. Kakabadze’s work in stage solution of the author’s idea.

The author also focuses greatly on critical remarks that depict Kakabadze as “a formalist painter” as well as articles of artists, who defended the artist at their own risk (M. Chiaureli, B. Jgenti, B.Gordeziani).

After luckily corporation with K. Mardjanishvili D. Kakabadze continued job in the theatre together D. Antadze,V. Kushitashvili and with other directors. Mainly mark for Kakabadze stayed right and coloring light of the picture, looking for effect light, deep compositions.

While researching D. Kakabadze’s work in Georgian stage production of classical program (Mozart and Saliery”, 1937, “The Stone Guest” 1937, “King Lear”, 1941) the author remarks on the vast scope of artist’s thinking, his strive towards wide exaggerations and in depth analysis of the play.

Following artistic path of stage decorator D. Kakabadze the author comes to the conclusion, that the artist’s search in the field of stage design has broadened artistic-esthetical horizons of Georgian theatre art. In particular, the stage compositions of D. Kakabadze and widely used film effects have influenced the future development of Georgian stage design in a major way having greatly determined its vivid national authenticity.

In the third chapter “D. Kakabadze and film” the author examines artist’s contribution in Georgian film as well as his work as a film director of documentaries and a screen writer.

Film of 1920s opened up a perspective of new artistic search for the artists. Such talented Georgian artists as D. Shevardnadze, V. Sidamon-Eristavi, D. Kakabadze, and L. Gudiashvili are working in film of that time. They were not only attracted by the idea of trying themselves out in a new occupation, but the leading motivation for it was an extraordinarily active artistic life of Georgian film studio, which was a unity of a large number of really talented people, main task of who was restoration of national cinematography.

D. Kakabadze started working in film in collaboration with M. Kalatozishvili. Their first collaborative work was a documentary called “Their Kingdom” (“18-28”) shot in 1928. The film does not exist today. There are only memories of the contemporaries left, majority of which remarked about the high quality level of the movie.

After the movie “Their Kingdom” artistic collaboration between Kakabadze and Kalatozishvili was even more firm in connection with the documentary called “Jim Shvante” (“Sault of Svanetia”, 1930) dedicated to the lives of people living in the mountains. While analyzing expressive side of the movie, the author states, that characteristic graphicness of D. Kakabadze found its new imagery realization here. Compositional solutions of the shots are close to the paintings of the artist. In the sketches for “Jim Shvante” D. Kakabadze especially focused on the light – here there is the same distribution of light and shade as in the series called “Imeretia”, when the artists uses the elements of his painting in film. D. Kakabadze does not forget about the peculiarity of film. His way of lighting, which comes to life via the eye of the camera, acquires the character of author’s reflection.

Composition created by D. Kakabadze and artistic development of M. Kalatozishvili was heard in the movie as “voice of the author”. Artistic style of D. Kakabadze appeared to be close to the style of the movie director: sharp lighting, underlined linear character of forms, unexpected shift of the range – all of it helped them both depict the tense expressionism of the material.

Participation of D. Kakabadze in creation of the movie “Jim Shvante” cannot be only evaluated as a work of film designer, who has contributed to creation of material world, color scheme of the movie and etc. The movie is completely loaded with artistic imagery created by D. Kakabadze.

After “Jim Shvante” M. Kalatozishvili lived a long and artistically full life. He came to live longer than his senior artistic collaborator. For many years his name was synonymous with the victories of the Soviet film of the 1950s. The fame of the movie “Storks are flying“spread worldwide. Later studying and determining characteristics of poetical film, researching its origins, the critics started talking about the movie “Jim Shvante”. Famous film scholar S. I. Freilich was the first to indicate the link between “Jim Shvante” and “Storks are flying“. In his opinion, it is enough to view these two movies one after the other and the handwriting of one and the same artist becomes clearly visible. The book’s author develops the idea of S. I. Freilich about D. Kakabadze’s influence on young M. Kalatozishvili, viewing this aspect as an important factor in determining the origins of M. Kalatozishvili’s work.

In collaboration with Lado Gudiashvili and movie director Mikhail Chiaureli D. Kakabadze creates artistic solution for the movie “Saba” (1929). The book remarks on the role of the lighting in the overall built-up of the movie. Upon working on the lighting D. Kakabadze, L. Gudiashvili and director of photography A. Polikevich were solving an important expressionistic task: revelation of dimensionality and volume of objects. The lighting effect works in total agreement with the scene, composition of the shot and editing. On the surface of the movie screen we see the scenes where three dimensional forms, deep space and views of lighting are given in action.

Artistic collaboration between D. Kakabadze and M. Chiaureli continued in the movie called “Khabarda” (“Get away”, 1931). Here D. Kakabadze once again works together with L. Gudiashvili. M. Chiaureli a former sculptor, artistic – caricaturist was quite proficient in the artistic peculiarity of film. He is the first in Georgian film to establish a practice of drawing scene sequences. The book underlines that D. Kakabadze’s talent opened up for M. Chiaureli more in a technical aspect, in usage of a double exposition, out of focus shooting, deformed reflection of an object and in creation of fictional screen action.

The artist was especially delighted with the movie “Paradise Lost” (1937) which was the first sound film for D. Kakabadze. The success of the movie was first of all determined by its literary source – prose, classical work of Georgian literature written by Davit Kldiashvili. The director together with the artist created a true reflection of the life of poor nobility from Imeretia. Imeretia with its national and characteristic peculiarities represented a rich material for the authors of the film. Every sketch for the movie – is a result of long reflections of the artist, a proof of tense collaborative work with the director.

When studying peculiarities of Kakabadze’s artistic vision, his artistic signature in film, the author gives a high evaluation of his work as a director of documentaries in the movie called ”Monuments of Georgia’s material culture (1931). Unfortunately the film does not exist today. Several remarks written on the sides of the screenplay tell us about D. Kakabadze’s work as a director. It seams that the movie was planned to be of vast production. Judging from the photo material, ability to freely operate with camera, gave Kakabadze opportunities to view wider space. D. Kakabadze edited the movie himself. The blueprints determine succession of movie shots, length of editing pieces and link between them.

In cinematographic work of D. Kakabadze there is one interesting moment – libretto of the movie which was never produced. It talks about the life of the people living in the mountains. The author tries to determine the evolution of D. Kakabadze’s interests and peculiarities of his artistic individuality.

At the end the author gives main conclusions of the study. Artistic solutions of performances and films designed by D. Kakabadze are examined in the book in connection with the leading socio-cultural tendencies of the time.

Multifaceted artistic individuality of D. Kakabadze, his way of deeply analyzing common art forms, vivid and expressive means of artistic solutions of performances and films – all of this determined the importance of the artist’s contribution in the history of Georgian film design.

D. Kakabadze’s work in theatre and film greatly assisted to creation of new poetics of decorative arts of 20s and 30s. It helped establish new art forms, the main exceptional character of which was the synthesis of painting and constructive origin.

Authenticity of D. Kakabadze’s work is greatly determined by him being close to indigenous roots of Georgian national art.

Research of D. Kakabadze’s contribution in the development of Georgian theatre and film design adds to and enriches our view on true value of the art of this painter in the common cultural process. A detailed knowledge of this aspect of D. Kakabadze’s work is an organic part of world theatre and film culture.

Eter Okujava ---- Full professor of Shota Rustaveli University of Theatre and Cinema

3. David Kakabadze – artist “Jim Shvante” and “Bail”. Almanac “Film”.

20–იან წლეებში დავით კაკაბაძის სულიერი მდგომარეობა უკიდურესად დაძაბულია როგორც მხატვართა, ისე ქვეყნის ოფიციალურ წრეებთან ჭიდილში. ამ უკანასკნელმა განსაკუთრებული გამოხატულება პოვა მხატვრის მიერ სტერეოკინოაპარატის, სტერეოკინოს დარგში გადაღების და საპროექციო ახალი სისტემის გამოგონებასთან დაკავშირებით, რაც ნათლად იკითხება მის განცხადებებსა და წერილებში, რომლითაც მას მიუმართავს სსრკ-ის მინისტრთა საბჭოს ე.წ. საგამომგონებლო და აღმოჩენების კომიტეტისათვის და სხვადასხვა სახელმწიფო სტრუქტურისათვის. ზოგ მათგანში დ.კაკაბაძე იძლევა თავისი პატენტების ჩამონათვალს (მომყავს სრული სია):

საფრანგეთი _ პატენტი გაცემულია 10.03.1923 წელს, # 563486

დანია _ პატენტი გაცემულია 20.02. 1924 წელს, # 381

ბელგია _ პატენტი გაცემულია 15.03. 1924 წელს, #316309

იტალია _ პატენტი გაცემულია 28.03. 1924 წელს, # 228775

ესპანეთი _ პატენტი გაცემულია 28. 05. 1924 წელს, # 88449

ამერიკა (აშშ) _ პატენტი გაცემულია 02.02.1925 წელს, # 620367

გერმანია _ პატენტი გაცემულია 28.02.1925 წელს, # 410518

უნგრეთი _ პატენტი გაცემულია 22.07. 1925 წელს, #88383. 1

საქმე ისაა, რომ უცხოეთში სტერეოკინოაპარატის გამოგონებაზე პატენტების აღების შემდეგ დავით კაკაბაძე სსრ კავშირშიც ცდილობდა გამოგონების დამოწმებას. მას საქართველოში ჩამოსვლისთანავე მიუმართავს სსრ კავშირის საპატენტო სექტორისათვის (1931 წლის 14 სექტემბრით დათარიღებული დ.კაკაბაძის წერილი და აღნიშნულ წერილზე1931 წლის 7 დეკემბრით დათარიღებული პასუხი ორგანიზაციიდან, რომლის სახელწოდებაა Всесоюзная госкантора по патентованию и реализации изобретений - ПРИЗ), მაგრამ ამ წერილს,

ისევე როგორც მის მრავალრიცხოვან მიმართვას, დათარიღებულს კიდევ უფრო ადრინდელი თარიღით – 1930 წლით, და 1935, 1937, 1938 წლებით, სხვადასხვა ინსტანციაში სხვადასხვაგვარ პასუხს აძლევენ. აზრი კი ერთია – მისი გამოგონება აქ არ სჭირდებათ!

1945 წლის 3 ივლისს დ. კაკაბაძე წერილს სწერს სსრ კავშირის გენერალურ პროკურორს, ხოლო 1945 წლის 11 ივლისს – ი.სტალინს, 1948 წელს – სსრკ კინემატოგრაფიის მინისტრს. წერილებიდან ცხადი ხდება, რომ დ. კაკაბაძე მიმოწერის პირველ ეტაპზე ცდილობს თავის გამოგონებაზე დასტურის მიღებას, ხოლო უკვე 40-იან წლებში იგი ითხოვს ამ გამოგონებაზე, როგორც წართმეულ საკუთრებაზე, უფლების დაბრუნებას. ,,წართმევაში" იგი ოფიციალურ სტრუქტურებთან ერთად ადანაშაულებს სტერეოკინოს დარგში რუს გამომგონებლად მიჩნეულ სემიონ ივანოვს (მხედველობაში მაქვს 1946 წლის 5 მაისით დათარიღებული განცხადება სსრ კავშირის პროკურორის სახელზე), რომელიც კარგად იცნობდა დ.კაკაბაძის უსათვალო სტერეოსისტემის გამოგონებას.

დიდია ცდუნება მხატვრის იმდროინდელ ბიუროკრატიულ რუტინასთან ჭიდილის გახსენებისა, ყოველ მათგანში ჩანს, ერთი მხრივ, სიმართლის გარკვევის დაუოკებელი სურვილი, რომელიც მუდამ ყრუ კედელს აწყდება და, მეორე მხრივ, ამ ყრუ კედლის მომაკვდინებელი სიმყარე. ბუნებრივია, დავით კაკაბაძის კინოშემოქმედების შესწავლა ამ კონკრეტული დანიშნულების საჭირბოროტო საკითხს ვერ ასცდება. იმისათვის, რომ ოდნავ მაინც წარმოვიდგინოთ რა პირობებში უხდებოდა მხატვარს მუშაობა, გავიხსენებ ადმინისტრაციულ ორგანოებთან მისი ურთიერთობის ერთ დეტალს, რომელიც, ჩემი აზრით, თვალსაჩინოს გახდის დავით კაკაბაძის გამოგონებისადმი მიდგომის საერთო სურათს.

განცხადებებისა და სხვადასხვა სახის მიმოწერის პირველსავე ეტაპზე დ.კაკაბაძე იგებს, რომ მისი საჩივრების პარალელურად, მოსკოვის სამეცნიერო-კვლევით კინო-ფოტოინსტიტუტში ცდიანს. ივანოვის სტერეოკინოს რადიალურ-რასტრულ სისტემას, მართალია, განსხვავებული ხასიათის სისტემას, ვიდრე კაკაბაძისეულია, მაგრამ სისტემას, რომელიც საკმაო ხანია ცნობილია. ესაა უსათვალო სტერეოსკოპული კინოს დარგში ბელგიელი გამომგონებლის ედვარდ ნოაიონის 1928 წლის ანალოგიური გამოგონება 2.

ცხადია, ამის თაობაზე დ. კაკაბაძის მოსაზრებები არ იქნებოდა “სასიამოვნო” ინსტიტუტის საექსპერტო ჯგუფისათვის, რომლისთვისაც უმალვე გასაგები ხდება დ.კაკაბაძის კამათის საგანი და ამ დარგში კომპეტენტურობა, მაგრამ მთავარი ისაა, რომ დ.კაკაბაძის უსათვალო სტერეოკინოს აპარატის, გადაღებისა და პროექციის სისტემის გაცნობის შემდეგ, ს.ივანოვი (რომელიც 1937 წლიდან იმავე ინსტიტუტის თამშრომელია, სადაც სისტემას ცდიან), როგორც ჩანს, უკვე მისი გამოგონებითაც “დაინტერესდა”. დღესდღეობით თანამედროვე ცნობარებში ს.ივანოვი ყველგან მოხსენიებულია სსრ კავშირში უსათვალო სტერეოკინოაპარატის გამომგონებლად. მის ბიოგრაფიულ ცნობარში უსათვალო სტერეოკინოს ორიგინალური სისტემის გამოგონების თარიღად ოფიციალურად მითითებულია 1935 წელი (იხ. http://www.persons-info.com), ამასთანავე, მოკლე ინფორმაციიდან ვიგებთ, რომ ს.ივანოვი კინემატოგრაფშია 1937 წლიდან (იგი მუშაობს ე.წ. НИКФИ–ში, კინოსტუდია “სოიუზდეტფილმში”; 1944-1947 წწ. კინოსტუდია “სტერეოკინოში”; 1948 წლიდან სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის ე.წ. НИКФИ–ს სტერეოკინოს ლაბორატორიაში). ამდენად, დ.კაკაბაძის გამოგონებაზე უარის თქმა, სამეცნიერო ინსტიტუტის ხელმძღვანელობის თავდაცვის იარაღია, ბიუროკრატია ამით საკუთარ თავსაც იცავს და ს. ივანოვსაც. სიცრუის ინდუსტრია წარმატებით მუშაობს და მის წინააღმდეგ დ. კაკაბაძე უძლურია. პასუხი ერთია – სსრ კავშირის ფარგლებში იგი უნდა დაკმაყოფილდეს 30-იან წლებში გამოთქმული ვერდიქტით, კერძოდ, საკავშირო სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის 1938 წლის 20 ივნისით (#168/H) დათარიღებული დასკვნით, რომელსაც ხელს აწერენ დირექტორის მოადგილე სამეცნიერო დარგში პროფესორი კოზლოვი და კონსულტანტი ვალიუსი. ეს ის ვალიუსია, რომელიც, ს. ივანოვთან ერთად, მუდმივად ფიგურირებს სსრ კავშირში სტერეოკინოს დამკვიდრების ცდებში და, შესაბამისად, მისი თანამოაზრეა. დასკვნაში წერია, რომ კვლევით ინსტიტუტებში სტერეოკინოს საკითხები ბევრად სრულყოფილია და კონსტრუქციული გადაწყვეტით მარტივი, ხოლო ძირითადი დებულება, რომელსაც ეფუძნება დავით კაკაბაძის წინადადება, კერძოდ, მაყურებლის თვალებით გამოსახულების აღქმის ავტომატური სელექციის პრინციპი, შესაძლებელია სათანადო გადასინჯვის შემდეგ გამოიყენონ იმ ფსევდოსკოპული ზონებისაგან თავდაცვის მიზნით, რომლებიც

არსებობენ რადიალურ-რასტრული სტერეოეკრანების სისტემაში. როგორც ცხადად ჩანს, დასკვნა უარყოფს დავით კაკაბაძის გამოგონებას, მაგრამ საგულისხმოა, რომ ამ უარყოფაშიც ჩანს ის გარკვეული ინტერესი, რომელსაც იწვევს დავით კაკაბაძის მიერ განხორციელებული კადრის დაყოფის ოპტიკური სისტემა ორი მოკლეფოკუსიანი გადასაღები ობიექტის გამოყენებით. აღნიშნულ დასკვნაში, შემდგომ, ისიც ცხადად იკითხება, რომ ეს სისტემა უზრუნველყოფს ოპტიკის სიმძლავრეს, გამოსახულების სრულყოფასა და ფირის გამოყენებას. ამასთანავე, სისტემას აქვს განსაზღვრულ მანძილზე სტერეობაზისის შეცვლისა და ცენტრალური სხივების სათანადო სახით კონვერგირების უნარი; ოპონენტები ვერც იმას მალავენ, რომ ამ თვისებების გამო დავით კაკაბაძის მიერ შემოთავაზებული ოპტიკური სისტემა უპირატესობას ფლობს იმ სისტემებთან შედარებით, რომლებიც მათ ამჟამად აქვთ; რომ ასეთივე მნიშვნელობა აქვს საპროექციო სისტემის ოპტიკურ ნაწილს და ა.შ.3 ამ მოსაზრების გაცნობის შემდეგ, ეჭვგარეშეა, რომ დავით კაკაბაძის გამოგონებაში სიახლის “მარცვალი” სტერეოკინოს “თავკაცებმა” მაინც “აღმოაჩინეს”, თუმცა მათ მაინც შექმნეს გაუთავებელი დაბრკოლებები მისი სტერეოკინოაპარატის წინააღმდეგ.

ამ დროს მიხეილ კალატოზიშვილი და მიხეილ ჭიაურელი სსრკ-ის ბელადის სტალინის კარზე დაახლოებული ჩინოსანი პიროვნებები არიან და მათი პატივი და ზენიტშია. მაგრამ, როგორც ჩანს, დავით კაკაბაძეს _ “ფორმალისტ” და შეზღუდული უფლებების ადამიანს _ თავისუფალი შემოქმედებითი აზროვნების აკრძალვის განაჩენი უკვე გამოტანილი აქვს. ამასთან, ისიც უნდა ითქვას, რომ ნდობის მანდატის სიმყარე ამ დროს არავის არა აქვს, არც ზემოხსენებულ საბჭოთა კინოს ფავორიტებს, სულ რაღაც ორი ათეული წლის წინ დავით კაკაბაძის ყოფილ თანამოაზრეებს _ ჭიაურელს და კალატოზიშვილს. მათ ყოველ ნაბიჯზე უხდებათ სანდოობის მტკიცება, სხვაგვარად ისინი ვერ გააგრძელებენ შემოქმედებას და, შესაძლოა, სიცოცხლესაც კი.

სსრ კავშირში სტერეოკინოს ირგვლივ აღძრულ კამპანიაში საინტერესოა კიდევ ერთი დეტალი, კერძოდ ის, რომ 1947 წლის 28 აპრილის გაზეთი “პრავდა”, #103 (10494), ვინმე ა. ზვორიკინის წერილით “კიდევ ერთხელ სტერეოკინოს შესახებ”, ულმობლად ამხელს სემიონ ივანოვს, როგორც ფსევდომეცნიერს და გამომგონებელს. პუბლიკაციის მიხედვით, ს.ივანოვი, ამ დროისათვის სსრ

კავშირის კინემატოგრაფიის მინისტრის ბრძანებით განთავისუფლებულია კიდეც, სტუდიის სამეცნიერო ხელმძღვანელის თანამდებობიდან, მაგრამ კაკაბაძისათვის ამ ფაქტს შვება არ მოაქვს. არც ს.ივანოვს შეეხება იგი განსაკუთრებული სიმწვავით, მას მსოფლიოს კინოლიტერატურაში სსრ კავშირში უსათვალო სტერეოკინოაპარატის გამომგონებლის სახელი მაინც რჩება. როგორც ჩანს, ამის მიზეზი ისაა, რომ ს.ივანოვს ზურგს უმაგრებს 1941 წელს სტერეოკინოს დარგში მოღვაწეობისათვის მიღებული სტალინური პრემია. სტალინის სახელს კი ჩრდილი არ უნდა მიადგეს, სწორედ ამიტომ ხსენებული წერილი დუმს პრემიაზე, ეს ხომ ს.ივანოვის პირად დოსიეში წერია მხოლოდ. (იხ. www.Biografia.ru. 2006)

დ.კაკაბაძის სტერეოკინოაპარატის გამოგონების შესახებ უკვე 60-იან წლებში გვხვდება ინფორმაციები, მაგალითად, ნ.ნოვიცკის წერილი გაზეთ “ვეჩერნი ტბილისში” (04, 06, 1964), სადაც ავტორი წერს, რომ სამწუხაროა, რატომ არავის აინტერესებს დავით კაკაბაძის მოღვაწეობის სამეცნიერო-ტექნიკური ნაწილი და მისი წვლილი ტექნიკურ მეცნიერებათა ისტორიაში. საამისოდ იგი იშველიებს ფრანგული გაზეთების ამონარიდებს “ჯორჯიიდან” ჩამოსული მხატვრის შესახებ, რომელმაც სტერეოკინემატოგრაფში სიახლეები შემოიტანა და სხვ. შემდეგ, სტერეოსკოპული კინოს ინტერესებს მკითხველი გაეცნო პ.მარგველაშვილის წიგნითაც “დავით კაკაბაძის არქივიდან”, თუმცა ოფიციალურ აღიარებას დავით კაკაბაძის ცდებმა სტერეოკინოს დარგში მაინც ვერ მიაღწია.

როგორც ჩანს, ეს საკითხი პრობლემათა მთელ წრეს მოიცავს, მათ შორის, ხელოვანის, მეცნიერისა და, ზოგადად, ადამიანის ურთიერთობას ,,დიდ" პოლიტიკასთან, ხელისუფლებასთან. შესაძლოა, ოდესმე დადგეს კიდეც დღის წესრიგში სსრკ-ში სტერეოკინოს დარგში გამოგონებათა გადასინჯვის საკითხი, მაგრამ, ასეც რომ არ მოხდეს, დავით კაკაბაძის სტერეოკინოსთან დამოკიდებულება ჩემთვის საინტერესო დარჩება, როგორც მხატვრის ბიოგრაფიის ფაქტი და მისი შემოქმედებითი ნატურის ის დამახასიათებელი მომენტი, როდესაც აზრმა – სიტყვით გამოთქმის, ქაღალდზე ჩანახატის, ტილოზე ასახვის შემდეგ – მაქსიმალურ რეალიზაციას სტერეოსკოპულ გამოსახულებაში მიაღწია.

მხატვრის პრაქტიკულ საქმიანობას განამტკიცებს მისი, როგორც მკვლევრის, მოსაზრება იმის შესახებ,რომ “ბუნებას ჩვენ არასდროს არ ვხედავთ ერთი განსაკუთრებული მხრიდან, არამედ მისი შეთვისება ხდება მთლიანი არსებით. სივრცის განცდის საშუალებაა მხოლოდ ბინოკულარული მხედველობა...”; რომ “გამოსახვის მატერიალური საშუალებანი წყვეტენ ხელოვნების ამა თუ იმ ფორმას. ყოველი ახალი მატერიალური საშუალებით შეიძლება შეიქმნას ხელოვნების ახალი დარგი (მაგ., კინემატოგრაფი)”4 და იქვე დასძენს: “ხელოვნების დაყოფა სხვადასხვა დარგად _ მხატვრობა, ქანდაკება, არქიტექტურა და სხვა _ პირობითია” 5.

1. სტერეოკინოაპარატის შესახებ დოკუმენტები, იხ. პარმენ მარგველაშვილი, “დავით კაკაბაძის არქივიდან”,
თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბილისი, 1988; იგივე დოკუმენტები მეც მოვიძიე 80-იან წლებში
მოსკოვის სამეცნიერო-კვლევითი კინო-ფოტოინსტიტუტის არქივში (НИКФИ), მაგრამ, ცხადია,

პ.მარგველაშვილის წიგნის 1988 წელს გამოცემის გამო, ყველა შემთხვევაში ვეყრდნობი მის წიგნს.

2. სამეცნიერო-კინო-არქივი (НИКФИ), მოსკოვი, დ.კაკაბაძის განცხადება დათარიღებულია 05. 06. 1947 წლით.
3. პ. მარგველაშვილი, “დავით კაკაბაძის არქივიდან”, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა,
თბ., 1988, გვ. 177-178.

4. დავით კაკაბაძე, “ხელოვნება და სივრცე”, პარიზი, 1926 წ. გვ. 9
5. იქვე

ყველა დროის ათი საუკეთესო ფილმის გამოსავლენად, 2006 წელს ქართველ კინოკრიტიკოსთა დიდი ჯგუფი გამოიკითხა. გამარჯვებულ ფილმთა ჩამონათვალში ქართული კინოს მარგალიტები მოხვდა... პირველი ადგილი კი მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდ მწვანე ველს“ ერგო.

არიან რეჟისორები, რომელთა ფილმების გარეშე ეროვნული კინემატოგრაფის კულტურული იდენტურობის და არსის წარმოდგენა შეუძლებელია და ეს არის მათი დიდი და მთავარი ღვაწლი... არიან ისეთებიც, რომლებსაც მარტო ფილმებით კი არა, არამედ თავისი პიროვნული თვისებებით და შემოქმედებითი სინდისით განუმეორებელი წვლილი შეაქვთ საზოგადოებრივი ცხოვრების და, რაც მთავარია, კინოხელოვნების განვითარების რთულ და წინააღმდეგობრივ პროცესში. ვფიქრობ, სწორედ ასეთი პიროვნებაა მერაბ კოკოჩაშვილი. და თუკი შესაძლებელია ადამიანის, მით უფრო ხელოვანის, რამდენიმე სიტყვით დახასიათება, მასზე ასე ვიტყოდი: კეთილშობილი, მოაზროვნე, ჰუმანისტი, ჭეშმარიტად ინტელიგენტი და პატრიოტი. ცხადია, ეს თვისებები მის შემოქმედებაშიც ნათლად გამოკრთის.

ჯერ კიდევ სტუდენტობის ჟამს მერაბ კოკოჩაშვილი ღრმად დაფიქრებულა ქართული კინოს განვითარების გზებზე და ეს ფიქრი მიმართული იყო მთავარი, არსებითი ფაქტორებისაკენ. ეს იყო ეროვნული თემის, ზნეობრივი პრობლემების, სისხლსავსე მხატვრული სახეების ძიება. ამ თვალსაზრისით, საკურსო ფილმი „ხმელი წიფელი“, უდავოდ, შემთხვევითი და რიგითი მოვლენა არ იყო თვით რეჟისორის ბიოგრაფიაში. ეს აგრეთვე არ ნიშნავდა მხოლოდ სიყვარულისა და კრძალვის გამოხატვას დიდი ქართველი კლასიკოსისადმი. ახალგაზრდა შემოქმედს სურდა ხმელი წიფელის, როგორც სამშობლოს სიმბოლოს, ეკრანული ხატი შეექმნა, სამშობლოსი, რომელიც „წაწყვეტ–წაქცევაზეა მიმზადული“, მაგრამ მაინც „დგას შეუშფოთვრად, წარბშეუხრელად“. უკვე ამ პატარა ფილმში გამოჩნდა მ. კოკოჩაშვილის დაფიქრებული ბუნება, პატრიოტული სულისკვეთება და ამასთანავე სიცოცხლის დამამკვიდრებელი მუხტი.

მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი აღსავსეა თანაგრძნობითა და ფიქრებით ხმელი წიფლის ბედ–იღბალზე, ავტორი ვაჟასავით თაყვანს სცემს მის სიდიადესა და შეუდრეკელობას. ხოლო ფილმის საბოლოო განწყობილებას აყალიბებს არა ფრაზა „ესღაა მისი ნუგეში“, არამედ პოეტის რწმენა იმ ყლორტისა, რომელიც მაგარ და იმედიან ფესვზე ამოსულა.

კლასიკური ლიტერატურის ეკრანიზაციის ფორმათა ძიების თვალსაზრისით ფილმი „ხმელი წიფელი“ რაიმე საგანგებო მიგნებით არ გამოირჩევა. ჩვენი ლიტერატურული საგანძურის ეს პატარა მშვენება არც ახალ კინემატოგრაფიულ ფენომენად მოგვევლინა. რეჟისორი თითქოს უკვე ნაცად გზას გაჰყვა და შექმნა ლიტერატურული პროზის ილუსტრაცია, მაგრამ ილუსტრაცია უდავოდ კინემატოგრაფიული, ამ ხელოვნების სპეციფიკური აზროვნების და გამომსახველი საშუალებების გათვალისწინებით. უნდა ვიფიქროთ, რომ ასეთი გზა განგებაც იქნა არჩეული, რადგან კოკოჩაშვილისთვის, ალბათ, მთავარი და უპირატესი მნიშვნელობა ჰქონდა პიროვნული, მოქალაქეობრივი, ერის შვილის პოზიციის გამოხატვას. ასე ჩანს, რომ თემის, პრობლემის და საზოგადოდ მხატვრული სათქმელის საკითხებს ხელოვნებაში მისთვის იმ ეტაპზე (არსებითად შემდგომშიც!) უფრო დიდი და განმსაზღვრელი მნიშვნელობა ენიჭებოდა, ვიდრე ზრუნვას ორიგინალურ ფორმათა ძიებაზე. „ხმელი წიფელი“ საინტერესო და ყურადსაღები მინიატურა იყო, მაგრამ ამ ფილმით ძნელი ჩანდა მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებით თავისებურებებზე მსჯელობა და მით უფრო მომავლის განჭვრეტა. მომდევნო ორ ფილმში („კარდაკარ“, „არდადეგები“) მისმა რეჟისურამ ახალი შტრიხები შეიძინა. „არდადეგები“ იყო უფრო უშუალო, იუმორითა და გულწრფელობით აღსავსე ფილმი, რომელშიც რეჟისორმა ასევე ნათლად გამოავლინა

დიდი გულისყური ცოცხალი ადამიანური სახეების, მათ დამოკიდებულებათა ფსიქოლოგიური ნიუანსების მიმართ. მაგრამ არც „არდადეგების“ შემდეგ დამკვიდრებულა ქართულ კინოში სახელი – მერაბ კოკოჩაშვილი იმ მნიშვნელობით, რასაც დღეს ნიშნავს ჩვენთვის.

მერაბ კოკოჩაშვილის, როგორც ოსტატის დაბადება ყველაზე ნათლად და ხმამაღლა გვამცნო „მიხამ“ (1965) – მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხრობის მიხედვით შექმნილმა მოკლემეტრაჟიანმა ფილმმა, რომელსაც დიდი წარმატება ხვდა წილად. ეს იყო ლაღი, ძარღვიანი, ხალხური, ჭეშმარიტად ხალხური ნაწარმოები. მანვე ნათელჰყო ახალგაზრდა რეჟისორის მაღალპროფესიული თვისებები და მსახიობთან მუშაობის

იშვიათი ნიჭი. ამასთან მ. კოკოჩაშვილი გაჰყვა არა სხვათა მიერ გაკვალულ გზას, არამედ ჯერ ყველასათვის უცნობ აქტიორებში უცდომელი ინტუიციით იგრძნო, თავისთვის აღმოაჩინა (და რა თქმა უნდა, ჩვენთვისაც!) მათი ნიჭი, თავისთავადობა. ახალგაზრდა რეჟისორმა გასაკვირი ოსტატობით წარმართა მსახიობთან მუშაობის პროცესი, რის შედეგადაც შეიქმნა ზურაბ ქაფიანიძის მიხას ლაზათიანი, რელიეფური, ჭეშმარიტად ეროვნული, ხალხური მხატვრული სახე.

ვფიქრობ, ქართული „მოკლემეტრაჟიანი ფილმი“ საუკეთესო ტრადიციების სათავეს „ქორწილთან“ ერთად, სწორედ რომ „მიხასგან“ იღებს. უთუოდ ამ ფილმებმა უბიძგეს ახალ თაობას იქითკენ, რომ ეროვნულ ნიადაგზე უფრო მყარად დაეფუძნებინათ ლაკონიური კინემატოგრაფიული აზროვნება და გამოხატვის ფორმები. „მიხას“ შექმნის შემდეგ მისი ავტორის შემოქმედებითი გზა თითქოს უკვე გაკვალული ჩანდა. შესაძლოა ეს ერთგვარი გულუბრყვილობაც იყო, მაგრამ იბადებოდა აზრი, რომ „მიხას“ რეჟისორი სავსებით ჩამოყალიბებული ესთეტიკური მიმართულების ხელოვანია – უკვე კარგად მიგნებული ხელწერით და სტილით, დამდგარი, დაღვინებული, საკუთარი ხმის მქონე ხელოვნებაში. მაგრამ მოხდა ისე, რომ „მიხას“ ომახიანი ჟღერა მომდევნო ფილმ „დიდ მწვანე ველში“ ახალმა ინტონაციებმა შეცვალა... ფილმი მნიშვნელოვანი და საეტაპო მოვლენა გახდა თანამედროვე ქართული კინოს ისტორიაში და თვით რეჟისორის შემოქმედებაშიც. აქ ხელოვანი დიდი მხატვრული სიღრმით იკვლევს ცხოვრების ერთ–ერთ უმნიშვნელოვანეს პრობლემას და ასეთივე მხატვრული სრულყოფილებითა და სიმართლით გვიხატავს ქართველი ადამიანის სისხლსავსე, ძალზე გამოკვეთილ სახეს. „დიდი მწვანე ველის გმირი სოსანა უთუოდ პიროვნების ეკრანული განსახიერების ჭეშმარიტად მაღალმხატვრული ნიმუშია, რომელიც ერთდროულად კონკრეტული, ინდივიდუალურად ცამოსხმული ხასიათიცაა და ამასთანავე ფართოდ განზოგადებული სახე მიწის შვილისა.

სოსანა მენახირეა, სიყვარულითა და დიდი პასუხისმგებლობით აგრძელებს მამა–პაპათა საქმეს და სხვა ცხოვრებაზე არც კი ფიქრობს. არა იმიტომ, რომ შეზღუდული და პრიმიტიულია, არამედ იმიტომ, რომ ბუნება, ოჯახი, მეგობარი, წინაპართა დანატოვარი და აჩრდილები – ყოველივე ეს მისი სამყარო და სამფლობელოა. გეოლოგები აქ ნავთობის საძიებელ სამუშაოებს იწყებენ და მწვანე ველზე თანამედროვე ცივილიზაციის ატმოსფერო მთელი თავისი ავ–კარგით იწყებს გავრცელებას.

ტექნიკის გუგუნი, თანამედროვე მუსიკა, ურთიერთობათა სხვაგვარი, ქალაქური ფორმები და კიდევ მრავალი სხვა დეტალი მგნიტივით იზიდავს ჩაკეტილ, საკმაოდ მონოტონურ სივრცეში მცხოვრებ ახალგაზრდობას... მათ შორის სოსანას ცოლ–შვილსაც.

რეჟისორი შეეცადა ჩვენ თვალწინ გაეხსნა რთული პროცესი ეპიკური მრთელი, ბუნებრივად სადა, ჰარმონიული ხასიათის აფორიაქების და შინაგანი კონფლიქტებით გათიშვისა. ფილმში მართლაც, ძლიერად და საოცრად დამაჯერებლობით აჟღერდა ინდივიდუალურ–ფსიქოლოგიური მოტივები. მერაბ კოკოჩაშვილი დიდი ტაქტით და ამავე დროს სითამამით ხსნის ხასიათის სხვადასხვა შრეებს:

დაწყებული მოქმედების, საქციელის, მეტყველების თავისებურებით, ახლობელ ადამიანებთან დამოკიდებულებათა მრავალფეროვანი სპექტრით – დამთავრებული შინაგანი, სულიერი მდგომარეობით და ფსიქიკის ქვეცნობიერი პლასტებით. სოსანაში თავი მოუყრია ქართველი გლეხის, მიწის შვილის მიერ, საუკუნეების მანძილზე შეძენილ თვისებებსა და ტრადიციებს. ყოველივე ეს სოსანას დედის რძესავით შეუსისხლხორცებია და მის არსზე და მნიშვნელობაზე თითქოს არც კი დაფიქრებულა. მაგრამ დროს მოაქვს ისეთი სიახლენი, რომლებიც მძლავრად იჭრებიან ადამიანის ცხოვრებაში და ქმნიან არა მარტო ყოფის, ცხოვრების ნირის შეცვლის შეუქცევად პირობებს, არამედ მის მსოფლაღქმასა და სულიერ წყობასაც ამღვრევით ემუქრებიან. ეს კი სოსანასნაირი ადამიანისთვის მთელი სამყაროს ნგრევა და, მაშასადამე, დიდი სულიერი დრამაცაა. ავტორი ახლა ცხოვრებისა და ხასიათების სულ სხვა პლასტებს შეეხო და გაანალიზება დაუწყო. მართალია თემა სოფელს, გლეხობას ეხება, ეს თემა კი საკმაოდ მომძლავრებული იყო იმდროინდელ კინოში, მაგრამ აქ შეცვლილია მთავარი – ხედვა ამ სამყაროსი. ავტორმა მოინდომა სხვა წერტილიდან შეეხედა ცხოვრებისთვის და გმირის კონფლიქტი გარემოცვასთან გაეაზრებინა არა როგორც ახლისა და ძველის მარტივი ჭიდილი, არამედ როგორც მარადიულისა და დროის მიერ მოტანილის ურთიერთშთვისების რთული, წინაარმდეგობრივი პროცესი, რაც მის გმირში წარუშლელ კვალს ტოვებს.

უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური კატეგორიის – ხასიათის შექმნისას ხელოვანი განმსაზღვრელ მნიშვნელობას ერის, ხალხის ფსიქოლოგიურ წყობას ანიჭებს, მაგრამ ეს მოტივი ჰარმონიულ წონასწორობაშია ხასიათებისა და მოვლენების ისტორიულ–სოციალურ წინაპირობებთან. მერაბ კოკოჩაშვილი, როგორც პატრიოტული შეგნების ადამიანი, თავის გმირთან ერთად განიცდის, რომ ქართველი გლეხი კარგავს მიწასთან, ბუნებასთან ტრადიციულ კავშირს, რომ სუსტდება დამაკავშირებელი ძაფები იმ ფესვებთან, რასაც მნიშვნელოვანწილად განუპირობებია მისი თვითდადგინება და ცხოვრების საზრისი. თუმცა, ამავე დროს მას კარგად ესმის, რომ სამყაროული პროცესის წინ სვლა გარდაუვალია და რომ ძველი ცხოვრება შეიცვლება, მისთვის ესეც დღესავით ნათელია. სწორედ აქ, აზრთა, ემოციათა ამ რთულ და წინააღმდეგობრივ ურთიერთმიმართებაში კვლავ მჟღავნდება მერაბ კოკოჩაშვილის, როგორც ხელოვანის სულიერი წომასწორობა და ღრმა რწმენა, რომ ჭეშმარიტი და საუკეთესო, რაც კი ადამიანს მემკვიდრეობით შეუძენია, აღმოუჩენია და შეუქმნია, უკვალოდ არ ქრება, არ იკარგება სიახლეთა მომძლავრებულ ორომტრიალში. ხმელი წიფელის ფესვის ბოლოზე ამოსული პატარა ყლორტის მოტივი „დიდ მწვანე ველში“ თითქოს თავისებურ გაგრძელებას პოულობს. სოსანასი და მისი პატარა ვაჟის ურთიერთობათა მთელი კომპლექსი, მათ სულებს შორის გაბმული ძაფების ძალმოსილება გვაფიქრებინებს, რომ ბიჭუნა თავის ფესვებთან მჭიდრო კავშირით, მაგრამ მეტი სულიერი სიმშვიდით, სიახლისადმი განწყობით შევა ცხოვრებაში და თავის ადგილს დაიმკვიდრებს.

„დიდი მწვანე ველით“ მ. კოკოჩაშვილის მსახიობთან მუშაობის საგანგებო ნიჭი და, ალბათ, მეთოდიც საბოლოოდ დადასტურდა. სოსანას როლი საეტაპო აღმოჩნდა მისი შემსრულებლის – დოდო აბაშიძისთვისაც. მართლაც, ჩვენ კინოში ძალზე ცოტაა სოსანას შესადარი, ჭეშმარიტად მაღალმხატვრული, ცოცხალი, ერთდროულად ბასრი, მტკივნეული ფიქრის აღმძვრელი და ამასთანავე შეხებითი განცდებითა და მგრძნობელობით აღსავსე მხატვრული სახე. „დიდი მწვანე ველის“ შემდეგ, მ. კოკოჩაშვილი წარმოგვიდგა როგორც ანალიტიკოსი, მჭვრეტელი, ადამიანის ხასიათის იდუმალ ხვეულებში მწვდომი შემოქმედი.

„მიხას“ თამამ და ხმამარალ ინტონაციებს დაემატა ღრმა დაფიქრება, სევდიან განწყობილებათა გამა და ძარღვიანი ტონალობა. როდესაც განსხვავებულმა ნიშან–თვისებებმა ერთმანეთი შეავსეს, ახლა თითქოს უფრო ნათლად გამოიკვეთა რეჟისორის მხატვრული კრედო, ის პრინციპები, რომლებსაც თავის შემოქმედებაში მან უპირატესობა მიანიჭა. შესანიშნავად ფლობს რა პროფესიას, ტექნოლოგიური პროცესის ყველა ნიუანსს, მ. კოკოჩაშვილს არასოდეს იტაცებს ტექნიკური საშუალებების თვითმიზნური გამოყენება. ის თითქოს თანამიმდევრულად ატარებს საკუთარ მხატვრულ პროგრამას, რომლის მიხედვითაც პირველი რიგის მნიშვნელობას ანიჭებს გამოკვეთილ, არაერთმნიშვნელოვან ადამიანურ ხასიათებს და მათ „საასპარეზო“ გარემოს, რაც მთლიანობაში ხელოვანის პოზიციის, სათქმელის გამომხატველი უნდა იყოს. რეჟისორი არ გაურბის ცხოვრების სირთულეების ან ერთმანეთისგან რადიკალურად განზიდულ პოზიციათა მქონე ადამიანების ჩვენებას, თუმცა როგორც გამოუსწორებელი, (არ ვიცი რა სიტყვა მივუსადაგო, ალბათ მაინც) – რომანტიკოსი არ კარგავს რწმენას ადამიანის და მარადიული, ჭეშმარიტი ღირებულებისა...

თუ დავუკვირდებით, ხელოვანის, კერძოდ – ნებისმიერი ქვეყნის კინორეჟისორთა შემოქმედებითი გზა არასოდესაა სწორხაზოვანი და მხოლოდ აღმასვლით ნიშანდებული. დღეს უკვე კლასიკოსებად, გენიოსებადაც აღიარებული არაერთი პერსონის ბიოგრაფიაში უმაღლეს შემოქმედებით გამოვლინებათა გვერდით, ადვილად აღმოვაჩენთ ნაკლებად მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს. მიზეზი მრავალი შეიძლება იყოს, რის ანალიზსაც ალა არ შევუდგები. ერთს ვიტყვი მხოლოდ: ხელოვანის შემოქმედება, როგორც წესი, გარკვეულ ეტაპებად იყოფა, რაც ძიების რთულ და ხშირად მტანჯველ პროცესებთან არის დაკავშირებული. ასეთ გარდამავალ პერიოდებში ხშირია ერთგვარი უკან დახევა, ხელოვანის მიერვე აპრობირებულის ექსპლუატაცია, ანდა მოცემული კულტურული კონტექსტისათვის თუ თავად მისთვის არაორგანული მასალისა და „სამეტყველო „ ენის გამოყენება... როგორც მოგახსენეთ, მიზეზი ბევრია. ყოველივე ამის აღნიშვნა კი იმისთვის დამჭირდა, რომ „დიდი მწვანე ველის“ შემდეგ მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებაშიც დადგა ნაკლებად წარმატებული პერიოდი. ფილმები „გზა მშვიდობისა ჯაყო!“ და „მწვერვალი“ ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებდნენ, თითქოს რეჟისორი თავის საკუთარ, წინა ფილმებით მონიშნულ ფართო გზას აცდა და სადრაც ვიწრო ბილიკზე გადაუხვია. ეს განსაკუთრებით ეხება „მწვერვალს“, სადაც მოქმედება ექსტრემალურ სიტუაციაში ვიტარდება და, მაშასადამე, ხასიათების გახსნა უფრო სრულად და ღრმადაა შესაძლებელი. რეჟისორმა კი თითქოს აზრი მიიჩნია უმაღლეს რეალობად, მხატვრულ ქსოვილს მოაკლო საკუთარი განცდის სიღრმე, ემოციური დაკვირვრბის სიმდიდრე და ამით ნაწარმოებს წინასწარი აზრის დაღი დაასვა.

დღევანდელი გადასახედიდან უკვე ნათელია, რომ ერთგვარი შეჩერება თუ უკანდახევა სწორედ რომ ინტენსიური ძიების შედეგი იყო – ახალი მასალის, ახალი გმირების, ახალი სატქმელის ძიებისა. და აი, 1981 წელს ეკრანებზე გამოვიდა „ცხელი ზაფხულის სამი დღე“. ამ ფილმთან დაკავშირებით ერთ უცნაურ მოვლენას დავაკვირდი: თავის დროზე არავინ უარჰყოფდა რა მის ღირსებებს, მაინც უმარლესი შეფასება არ მიუღია არც კრიტიკისა და არც მაყურებლისაგან. უნდა ვაღიარო, რომ პირადად მეც, ერთგვარად გაორებული დამოკიდებულება მქონდა ფილმის მიმართ.

მაგრამ გადის დრო და „ცხელი ზაფხულის სამი დღე“ უფრო დიდი ინტერესით იყურება, არ მოძველებულა და როდესაც პერიოდულად ეკრანზე მოკრავ თვალს, სხვა არხზე გადარტვის სურვი;ი არ გიჩნდება. დროს გაუძლო – ეს უკვე ხელოვანის ნაწარმოების (განსაკუთრებით კი კინონაწარმოების) უეჭველ ღირსებაზე მეტყველებს.

ფილმის მოქმედების ადგილი ამჯერად ქალაქი – თბილისია, მთავარი გმირები – ჰუმანიტარული ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობისწარმომადგენლები, არქეოლოგები არიან. სულხანი ცნობილი მეცნიერი, საქმისათვის ტავდადებული და უკომპრომისო ადამიანია, მაგრამ ინტელიგენტურად მოკრძალებული,დიდსულოვანი და მიმტევებელი. მისთვის ღირსების გრძნობა და ადამიანური ურთიერთობები არანაკლები მნიშვნელობის ღირებულებებია. თამრიკო, სრულიად ახალგაზრდა ქალიშვილი, პირველ ნაბიჯებს დგამს არქეოლოგიაში. ისიც საყვარელი საქმისთვის უკრთომელი და გულანთებულია, თუმცა,

სულხანისგან განსხვავებით – მაქსიმალისტი, შემტევი, ხისტი და ზოგჯერ შეუწყნარებელი. უსახსრობის გამო სულხანი ვერ ამთავრებს ძველი ნასახლარის გათხრას. სახელმწიფოსთვის არქეოლოგია, ესე იგი ერის წარსული და რაობა ნაკლებ პრიორიტეტულია და ამიტომაც სულხანმა უკვე გათხრილის კონსრვაცია გადაწყვიტა. მას შემდეგ, რაც თამრიკომ ახალი ენერგია შთაბერა, სულხანი კვლავ ამოძრავდა ნასახლარის გადასარჩენად. ახალგაზრდა კოლეგის წაქეზებით, კომპარტიის ცეკას მდივანთან შეაღწია (რომელიც, სხვათა შორის მისი მეგობარია), მაგრამ ეს ძალისხმევაც ამაო აღმოჩნდა... სამი დღის განმავლობაში სულხანი თამრიკოსთან ერთად, არაერთ ნაცნობ–მეგობარს ესტუმრება და აქ ჩვენს თვალწინ გაიელვებს პერსონაჟების მთელი გალერეა: სრულიად განსხვავებული პროფესიის, ასაკის, ხასიათის, ტემპერამენტის და ტიპაჟის ადამიანები, ყველა პროფესიონალი და თავის საქმის ერთგული. თავისავად ასეთი, თუ შეიძლება ითქვას, მრავალფიგურიანი ეკრანული პანო მხატვრულ ნაწარმოებს ყოველთვის ამდიდრებს ახალი მოტივებიტა და სიტუაციებით, რაც მთავარი

გმირების ხასიათის მრავალი ნიუანსის წარმოჩენასაც უწყობს ხელს. მიუხედავად ამისა, სწორედ აქ, მეორე პლანის პერსონაჟთა შექმნისას იჩენს თავს ერთგვარი ხელოვნურობა: ხასიათის ერთი რომელიმე თვისების გაზვიადება, ზოგჯერ პირდაპირი დეკლარირებაც კი. მხატვრული სახეებისადმი ამგვარი, ცოტა არ იყოს ცივი, გონებისმიერი მიდგომა ფილმის აშკარა ნაკლად შეიძლება ჩაითვალოს.

„ცხელი ზაფხულის სამი დღის“ საკმაოდ ვრცელი და ტევადი საფინალო ეპიზოდი – ნასახლარის დაკონსერვება – საპირისპირო ემოციებითაა გაჯერებული და მაყურებელშიც ამბივალენტურ განწყობათა ნაკადს ბადებს. სეკრებილი საზოგადოება „ემშვიდობება“ ნასახლარს, სიმღერას ცეცხლოვანი ცეკვა ცვლის... ყველა ცდილობს გაამხნეოს სულხანი, ცეკას მდივანი პირობას დებს, რომ ამ საქმეს ბოლომდე მიიყვანს, კინორეჟისორი მოვლენას ფირზე აღბეჭდავს, მეგობარი ექიმი, იცის რა სულხანის გულის სიმპტომები, ცდილობს შეაჩეროს მისი არაბუნებრივად გაშმაგებული ცეკვა, ნერვულ შეტევას რომ უფრო ჰგავს... დამთავრდა

ცერემონია, ყველა დაიშალა გარდა სულხანისა და თამრიკოსი. მათი განცდა ნამდვილი და გულწრფელია, თუმცა ამას ორივე განსხვავებულად გამოხატავს: თამრიკოს თვალები ცრემლებით ევსება, დაგროვილ ემოციას ვერ უმკლავდება და ცოტა ხნის წინ აქ შეკრებილი ადამიანების მიმართ ლამის ისტერიულ პროტესტს გადმოანთხევს: „უშნო ქართველებო... პანაშვიდებისა და ქეიფების ხალხო... უჯიშოებო... მეზიზღებით...“ სულხანი, როგორც სჩვევია,

თავშეკავებული და თითქოს მშვიდია, მაგრამ ფერმკრთალი სახე, ნაღვლიანი თვალები და სახის უცნაური გამომეტყველება რაღაც საბედისწეროს მოასწავებს.

მართლაც... სულხანს გული უმტყუნებს და იღუპება. ფილმის დასაწყისში გაიჟღერებს შეკითხვა, რომელიც უთუოდ ძალზე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს მ. კოკოჩაშვილისათვის: „რა არის ის ცხოველმყოფელი ძალა, რომელმაც ჩვენი ერი დღემდე მოიყვანა?“ ფილმის ეპილოგში სულხანის მეგობრები ნასახლარის „დასაფლავების“ კადრებს უმზერენ და თითქოს ადრე დასმულ შეკითხვაზე პასუხად თამრიკოს სიტყვები ჩაგვესმის: „ცხოვრების აზრი იმაშია, რომ ადამიანი ბოლომდე დაიხარჯოს“. დიახ, ასე ფიქრობს ავტორი, მაგრამ ფიქრობს აგრეთვე, რომ ეს პროცესი ზნეობრივი ღირებულებებისა და ადამიანური ურთიერთობების გარეშე სრულყოფილი ვერ იქნება. ჰუმანისტი შემოქმედისთვის ზნეობრივი კოორდინატების დაზუსტება უმნიშვნელოვანესი პრობლემაა, მაგრამ არა ერთადერთი: მისი ფიქრი კვლავ და კვლავ უტრიალებს დროთა და თაობათა კავშირის საკითხებს. შემთხვევითი როდია, რომ სულხანი პროფესიით არქეოლოგია, ხოლო მისი თანამოაზრე კოლეგა – ახალი თაობის წარმომადგენელი.

„ცხელი ზაფხულის სამი დღის“ შემდეგ მ. კოკოჩაშვილი ვრცელ, ხუთნაწილიან დოკუმენტურ ფილმს იღებს. ჩანაფიქრი საკმაოდ თამამი და სარისკო იყო – საქართველოს ისტორიის ეკრანული ვერსიის შექმნა. „გზა“ (ასე ჰქვია ფილმს) შემეცნებით–ინფორმაციული ფილმია, მისი ჟანრი კი პირობითად ასე შეიძლება განვსაზღვროთ: ფილმი–ლექცია. საუკეთესო ქართველი ისტორიკოსები, ფილმის წამყვანთან ერთად (რომელიც თავად რეჟისორია), საინტერესოდ, გატაცებით, თანამოსაუბრის ინტონაციით მოგვითხრობენ ჩვენი ქვეყნის რთულ ისტორიულ გზაზე, საამაყო თუ დრამატიზმით აღსავსე მოვლენებზე... გასული საუკუნის 80–იან წლებში კინოს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა ათვისებული დიგიტალური ტექნოლოგია და ამდენად ისტორიული მასალის ვიზუალიზაცია ძალზე რთული იყო. მიუხედავად ამისა, რეჟისორმა ყველა საშუალებას მიმართა, რათა ტექსტსა და გამოსახულებას შორის დარღვეული ბალანსი მინიმუმამდე დაეყვანა. ახლა თავს პატარა „ლირიკული“ გადახვევის უფლებას მივცემ: ტელევიზიით ხშირად ვისმენ, რომ სკოლებში სასწავლო პროცესის ერთ–ერთი აუცილებელი ატრიბუტი თვალსაჩინოებებია. დღეს, როცა ახალგაზრდობის უმეტესობა, სამწუხაროდ გულგრილია „არამოდური“ ჰუმანიტარული საგნების და სპეციალობების მიმართ, ურიგო არ იქნებოდა ამ კინომასალის სწავლების პროცესში ჩართვა. შესაძლოა ჩემი მხრიდან გულუბრყვილობაც იყოს, მაგრამ მგონია, რომ ეს მოზარდების დაინტერესებას შეუწყობდა ხელს და ეგებ სასიკეთო შედეგიც გამოეღო. „გზა“ არ არის მერაბ კოკოჩაშვილის ერთადერთი დოკუმენტური ფილმი: სხვადასხვა წლებში მან გადაიღო „ფენომენი“ – უნიკალურ ქართულ მრავალხმიანობაზე, „საქართველო ანოსია, საქართველო ვანოსია“,„დაგვიანებული კადიში“...

გასაკვირი იქნებოდა მ. კოკოჩაშვილი თავისი შინაგანი, სულიერი წყობით გულგრილი დარჩენილიყო იმ მოვლენების მიმართ, რომლებმაც 90–იანი წლების საქართველო მოიცვა. სამოქალაქო ომით ნაიარევი ქვეყანა, კერძოდ თბილისი ანარქიის, სოციალური კრიზისის, შეიარაღებული დაჯგუფებების სათარეშო ასპარეზად გადაიქცა. ვფიქრობ, ამ უკიდეგანო ქაოსში ჰარმონიის ძიების მოთხოვნილება და, ალბათ, აუცილებლობაც გახდა მერაბ კოკოჩაშვილის მომდევნო ფილმის „ნუცას სკოლის“ შექმნის ძირითადი სტიმულატორი. მთავარი გმირი განათლებული, ინტელიგენტი, ტრადიციულ ოჯახში აღზრდილი და დავაჟკაცებული ახალგაზრდაა – ნიკო ძია, როგორც მას თავისი აღსაზრდელები სიყვარულით მიმართავენ. აღსაზრდელები კი, მათ შორის ნიკას შვილი, ე.წ. გონებაშეზღუდული მოზარდები არიან. ნიკა ტოვებს ქალაქს და რამდენიმე ბავშვთან ერთად სოფლად, წინაპრების მიწაწყალზე დასახლდება. აქ პატარა ოაზისს – „ნუცას სკოლას“ შექმნის. ფსიქოლოგი, პედაგოგები ბავშვებს უანგაროდ ასწავლიან, აჩვევენ ყოფით საქმიანობას, ცდილობენ განუვითარონ ესთეტიკური გემოვნება... მაგრამ, რაც მთავარია, საკუთარი დამოკიდებულებით უღვივებენ სიყვარულის გრძნობას, აზიარებენ სიკეთეს და სათნოებას. მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებისთვის ერთი თვალის გადავლებითაც შევამჩნევთ, რომ მას არ იზიდავს კინოესთეტიკა, რომელშიც აზრის გამოხატვისთვის ლიტერატურული თუ ფერწერული სიმბოლიკა ერთ–ერთ უმნიშვნელოვანეს ფაქტორს წარმოადგენს. ეს კი ხშირად კინემატოგრაფიული გამომსახველობისთვის საზიანო ხდება. თუმცა, ნათქვამი არ ნიშნავს იმას, რომ მისთვის უცხოა ფართო მხატვრული განზოგადებები ან სიმბოლური აზროვნება. დავუკვირდეთ თუნდაც ფილმის სათაურს – „ნუცას სკოლა“, რაც ასოცირდება ელემენტარულ სწავლებასთან. დიახ, ელემენტარულ, მაგრამ ამ შემთხვევაში – საუბარია ელემენტარულ, თუმცა ფუძემდებლურ ჭეშმარიტებებსა და იდეალებზე, რის დეფიციტსაც ჟამთა სიავის გამო სახიფათო მასშტაბები მიუღია. საინტერესოა აგრეთვე ის, თუ რატომ შეჩერდა რეჟისორის ყურადღება უნარშეზღუდულ ბავშვებზე? რა, შემოქმედი სამედიცინო პრობლემით დაინტერესდა? ცხადია, არა. ვფიქრობ, ამ არჩევანს ორმაგი დატვირთვა აქვს: ჯერ ერთი, ასეთი ადამიანები, როგორც წესი, უბოროტონი, გულწრფელნი და გულღიანი, მაგრამ ყველაზე დაუცველნი არიან. მეორეც, ისინი კაცობრიობის მცირე ნაწილს შეადგენენ. უნდა ვიფიქროთ, რომ ავტორს სწორედ ეს სიმბოლური ნიუანსები აინტერესებდა. რა თქმა უნდა, ისიც საგულისხმოა, რომ ამ ტიპის პერსონაჟები ფილმის ემოციურ აღქმას აძლიერებენ. მოქმედება ნელ–ნელა იძაბება, ვინაიდან „ნუცას სკოლის“ ატმოსფერო, ადამიანური ურთიერთობები სოფლისთვის უცხო და გაუგებარი აღმოჩნდა. უცნაური სკოლის სამყაროს აქაური ყოფის მონოტონურობაში, პრაქტიკულ–მატერიალურ ინტერესებში, როგორც ცხოვრების უმთავრეს საზრისში მკვეთრი დისონანსი შეაქვს. მალე „ტიპებიც“ შეესევიან სოფელს მიწების დაპატრონების მიზნით. ნიკო ძიას კი იმედი ჰქონდა მამა–პაპათა მემკვიდრეობას დაიბრუნებდა და კეტილი საქმეებისთვის აღმშენებლობას წამოიწყებდა. მომხდურებთან საუბარი თუ მოლაპარაკება ამაოა, მათ მხოლოდ ძალის ენა ესმით. ნიკო იარაღს მოკიდებს ხელს, თუმცა ვერ ისვრის, მას ბოროტებასთან ბოროტებით დაპირისპირება არ შეუძლია. დაიხურა „ნუცას სკოლა“, ბავშვები და მასწავლებლები ქალაქში დაბრუნდნენ... ნიკომ ვერ შეძლო საკუთარი ძალისხმევით შექმნილი პატარა ოაზისი და მისი ბინადარნი დაეცვა, მაგრამ ტოტალური განუკითხაობის, ქვეყნის უმოწყალო ძარცვის, საზოგადოების ზნეობრივი დეგრადაციის პირობებში მან მომლოდინე პოზიციას მოქმედება ამჯობინა, სცადა მაინც ადამიანების სულებზე ეზრუნა, სიყვარული და სიკეთე დათესა. მართალია, უხეშ ძალასთან შეჯახებისას ნიკო მარცხდება, მაგრამ მისი ზნეობრივი გამარჯვება აშკარაა, რადგან ის იდეალები, რომლებსაც ნიკო და არაერთი მისნაირი ემსახურებიან – მარადიული, უკვდავი ღირებულებებია.

მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებითი გზა ერთ კანონზომიერებაზე მიმანიშნებს: როგორც ერთხანს, ახლაც მის ბიოგრაფიაში გარდამავალი პერიოდი დადგა. მან გადაიღო ორი მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი („ოტელო“, „უსუი“), ამჟამად მუშაობს ერთობ საინტერესო თემატიკის დოკუმენტურ სურათზე, რომელიც მაყურებლის საყვარელი და უკვდავი ფილმის „ქეთო და კოტეს“ 60 წლისთავს ეძღვნება. როგორც ვხედავთ, მ.კოკოჩაშვილი იმ ბედნიერ კინორეჟისორთა რიცხვას განეკუთვნება, რომლებიც თითქმის პაუზის გარეშე მუშაობენ. ბუნებრივია, ეს გზა მხოლოდ წარმატებებით იავარქმნილი არ იქნებოდა და თანაბარი მნიშვნელობის ფილმები ვერ შეიქმნებოდა. უნდა ვიფიქროთ, რომ რაღაც მნიშვნელოვანი სათქმელი მწიფდება... იმედი ვიქონიოთ და ხელოვანთან ახალ შეხვედრას დაველოდოთ.

წერილი დასტამბულია ჟურნალში "ლიტერატურა და ხელოვნება", 2008 წლის, #6

ფრანგი კომუნისტი ანდრე ახალგაზრდა მეუღლესთან, ელენთან ერთად 1937 წელს ჩამოდის საბჭოთა კავშირში, სადაც მისი წარმოდგენით, „სიციალიზმის დიადი იდეებია რეალიზებული“. ანდრე მუსიკოსია, კონცერტებს მართავს, ელენი კი ფოტოგრაფირებით არის გატაცებული. მალე მის ობიექტივში ხვდება კადრები, რომლებიც არ შეეფერება „სოციალისტურ სამოთხეს“ – ეს „ენკავედეს“ ახალგაზრდა ოფიცრის, ლევანის განსაკუთრებულ ეჭვს იწვევს. მას ქალისადმი ერიტიული ინტერესიც აქვს.

ქუჩაში სეირნობისას ელენი მისთვის უცნობი, ნიკო ფიროსმანის ნახატს წააწყდება. მხატვრის სხვა ნამუშევრების მიგნებაში, ელენს კოსტა ეხმარება. ელენის ყოველ ნაბიჯს ლევანის აგენტები აკონტროლებენ და აპატიმრებენ ყველას, ვისაც ის ხვდება.

ასე იქმნება ჯაშუშების საქმე, რომელშიც მთავარი ფიგურანტი ნიკო ფიროსმანაშვილი აღმოჩნდება... და ენკავედე ეძებს კაცს, რომელიც იმ დროისათვის უკვე ოცი წლის მკვდარი იყო.

აპატიმრებენ ყველა ზრდასრულ ფიროსმანაშვილს.

მიუხედავად შანტაჟისა, ელენი უარს აცხადებს ლევანის სურვილის დაკმაყოფილებაზე და მასაც აპატიმრებენ.

კოსტა განაცხადებს, რომ მხატვარი ნიკო ფიროსმანი არ არის...

ანდრე შესძლებს საქმეში უშუალოდ სტალინის ჩარევას... და საერთაშორისო სკანდალის თავიდან ასაცილებლად, ხელისუფლება საქმის გამოსწორებას ცდილობს, მაგრამ გვიანია: ელენი ციმბირისკენ მიმავალ გზაზე დაიკარგა.

სკანდალის ჩასაცხრობად, ანდრეს აიძულებენ, სხვა ქალი „აღიაროს“ ცოლად...

ფიროსმანაშვილებს ათავისუფლებენ. ისინი შინ დაბრუნებულნი, მხატვრის ნაჩუქარ სურათებს საჯაროდ წვავენ.

ფიროსმანობის დასამტკიცებლად, კოსტასგან მოითხოვენ საკნის კედელი მოხატოს და როცა ამას ვერ შესძლებს, საკნიდან გამოაგდებენ.

კოსტა იგებს რომ ელენი ცოცხალია.

ანდრე საბედისწერო გადაწყვეტილებას ღებულობს – „ახალ ცოლს“ მიატოვებს და უკან ბრუნდება...

კოსტას დახმარებით ელენის მოძებნას ცდილობს, მაგრამ „ენკავედეს“ აგენტის ხელით იღუპება.

კოსტა განაგრძობს ელენის ძებნას.