ვარიაცია    მ ე დ ი ა ტ ო რ ი ს   თემაზე
(5)		ეთერ ოკუჯავა

დიტო ცინცაძის მიერ ბოლო დროს გადაღებულ ფილმს მედიატორი ჰქვია. მედიატორი, ჩვენს სინამდვილეში კონფლიქტების, კამათის, გადაუწყვეტი სათხების წლიდან-წლამდე "თრევის" სიმბოლოდ რომ იქცა, რაოდენ გასაკვირიც არ უნდა იყოს, სიმშვიდისა და ერთგვარი დაზავების სახედაც წარმოგვიდგება და ასე განსაჯეთ, ახლობელ ადამიანადაც გვესახება ხშირად.
მედიატორობა _ mediation _ შუაკაცობას ნიშნავს, ფილმში მას შუამავალი ჰქვია. ორივე შემთხვევაში, იგი მოქმედებს მესამე მხარესთან, ანუ ორსა ან მეტ მხარეს შორის საკამათო საკითხის გადაწყვეტისას, შეთანხმების ძიებისას. მისი ქმედების პრინციპულობა და შესაძლებლობა ფაქტის აღიარებაზე და ნეიტრალური მხარის ჩარევაზეა დამოკიდებული. ყოფაში მისი პოპულარობა იზრდება იმისდა შესაბამისად, რაც უფრო მნიშვნელოვანია მოლაპარაკებების პროცესები. მას აქვს კონფლიქტის მოწესრიგების დაკანონებული უფლება.
დიტო ცინცაძის ფილმში, მედიატორი ხელოვნების ასახვის საგანი გახდა და როგორც ჩანს, თავისი, ანუ წამყვანი ადგილი დაიკავა ფილმის სიუჟეტში, ოღონდ სრულიად სხვა ასპექტში, მედიატორი _ სიბინძურის ლაქია, მკვლელობის ხელის შემწყობი, ბედის მორჩილი და ვიღაც-ვიღაცეების სურვილების აღმსრულებელი...

"ჩვენს გარშემო უცნაური ბინძური თამაშები მიმდინარეობს. ჩვენს გვერდით არიან მედიატორები _ ხალხი, რომლებიც ყველაფერს ჰყიდიან, ინფორმაციიდან დაწყებული ადამიანობით დამთავრებული. მინდოდა მეჩვენებინა ეს ხალხი, რა იმალება მათ უკან? მედიატორებმა არ იციან ვის ემსახურებიან~ _ ამბობს ფილმის რეჟისორი დიმიტრი ცინცაძე. www.presa.ge შორენა პაპაშვილი, მედიატორის პროცენტნახევრიანი შანსი "ოსკარზ|ე".

მედიატორის ამგვარი აღქმით დაიწერა სცენარი _ იგი ცინცაძესთან ერთად, პოპულარული მწერლის, აკა მორჩილაძის მიერაა შექმნილი; აკა მორჩილაძე კი ის მწერალია, ვინც თხრობაც იცის, ვისაც დიალოგების წერაც ეხერხება, ყოველ შემთხვევაში მისი აქტიური მონაწილეობა თანამედროვე ქართულ ლიტერატურაში, კინოში და ტელე სივრცეში ამას აშკარად ცხადჰყოფს, (გავიხსენოთ რომ იგი არის ლიტერატურული პრემიის `საბას~ მფლობელი, ფილმის გაქცევა ყარაბაღში სცენარის ავტორი, და ტელეკომპანია "იმედზე"  არც ისე დიდი ხნის წინ, ძველ თბილისზე გადაცემების ციკლის ავტორი და წამყვანი, რაც მის თხრობის უნარს კიდევ უფრო ხაზგასმულად წარმოგვიჩენს).
თავის მხრივ, დიტო ცინცაძეც გამოცდილი კინორეჟისორია, მან იცის თუ როგორ დააინტერესოს და თავის თანამოაზრედ გაიხადოს მაყურებელი. ერთი სიტყვით, ფილმს ყველა პირობა გააჩნია იმისათვის, რომ სამაყურებლო ინტერესი აღძრას.

დიტო ცინცაძე ცამეტი ფილმის ავტორია, მათ შორის შემოქმედების დასაწყისის, თბილისურ პერიოდში სტუმრები, დახატული წრე, ზღვარზე, ხოლო 1996 წლიდან საზღვარგარეთ მუშაობის დროს _ ხელმოცარული მკვლელები, 2000, ეროტიკული ამბავი, 2000, კაცი საელჩოდან 2005, რევერსი 2006.
1991 წელს, მას სტუმრებისათვის მიღებული აქვს "ოქროს არწივი"
_ თბილისის საერთასორისო კინოფესტივალზე. 1993 წელს, ფილმისათვის ზღვარზე _ "ოქროს არწივი", თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალზე, ამავე წელს ლოკარნოს ფესტივალზე _"ვერცხლის ლეოპარდი", ხოლო ხელმოცარული მკვლელებისათვის სან-სებასტიანის ფესტივალზე "ოქროს ნიჟარა".

მედიატორი _ 2008 წელს გადაღებული გერმანულ-ქართული ფილმია, ქართული მხარე წარმოდგენილია საქართველოს ეროვნული კინოცენტრით და სტუდიით "სანგუკო". ფილმში დასავლეთ ევროპელ ხელოვანებთან ერთად, რუსი კინემატოგრაფისტებიც მონაწილეობენ და ამდენად, კიდევ უფრო ფართოა მისი კელტურული ნაირფერადოვნება. თუმცა ქართველ რეჟისორში, მიუხედავად მისი ზოგად კინემატოგრაფიული კულტურისა, როგორც თემატიკის არჩევანის, მისი გააზრებით და სახვითი ინტერპრეტაციის მეთოდიკის არჩევანით, ქართული კულტურული შრე მკვეთრად ისახება, და ვერ იტყვი, რომ ფილმი ქართული პროდუქტი არ არის.
 

ფილმი დეტექტივურ ფაბულაზე დგას: მოხდა მკვლელობა, მიმდინარეობს გამოძიება და მიუხედავად იმისა, რომ მკვლელი არ "გამოცხადდა"  ფილმის ბოლოს (ტრადიციული დეტექტივის თანახმად!), იგი მაყურებლისთვის მაინც გაცხადდა.
სხვაგვარადაც შეიძლება ითქვას; როგორც ვთქვი, ყველა დეტექტივის ფაბულა და აქაც, ნაწარმოები მკვლელობის ფაქტზე დგას. ფილმის უცხოელ პერსონაჟს ძვირფასი ქვები ერგო "რაღაც"  საქმის გასამრჯელოდ და ახლა ამ ბრჭყვიალა უმანკო ნამცეცების "დათრევის" მსურველთა წრე დაძრწის. ძვირფასი ქვების მფლობელს კლავენ, "ქვები" ინაცვლებენ ერთი ადგილიდან მეორეზე...
ფაბულის წაკითხვის ორივე ვარიანტი იმას მოწმობს, რომ დეტექტივური შინაარსის ფილმის, ამ უმარტივეს ფორმულამდე დაყვანის შემთხვევაშიც ავტორის ორი მნიშვნელოვანი მოსაზრება, შემოქმედებითი კომენტარი იკითხება. პირველი: მაყურებელმა იცის ვინ არის მკვლელი, სწორედ მისმა პიროვნებამ, ლაბადაში გახვეულმა, ჩრდილად ქცეულმა თანამედროვე ჯალათმა უნდა დაგვანახოს რაღაც ახალი, აქამდე არ თქმული და ნანახი, რაც დიტო ცინცაძეს აინტერესებს (რეჟისორი აშკარად მიგვანიშნებს ამ თემატურ დეტალზე, თუმც, არ განაგრძობს მასზე თხრობას)... და მეორე _ ესაა ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ განაგებენ ადამიანთა სიცოცხლეს ნივთები, თავისთავად უტყვი მონაწილეები ჩვენი სინამდვილისა. ორივე მოსაზრება დაიბადება ან არ დაიბადება, იმისდა მიხედვით თუ რა ინდივიდუალური შეხებები გაუჩნდება მაყურებელს ფილმთან. ძნელია იმის თქმა რა კუთხით, მაგრამ ეს შეხება რომ შედგება ჩემთვის ნათელია. შესაძლოა იმ მთავარი ინტრიგის გამო, რასაც დეტექტივი მოიცავს, მხედველობაში მაქვს ადამიანის სიცოცხლის ხელყოფა....

რეჟისორი და არაერთი რეცენზენტი ამ ფილმისა წერს, რომ ფილმში აღწერილი ისტორია არის "კრიმინალური თამაში". მათ ეხ გამოთქმა მოჰყავთ შესაძლოა იმიტომ, რომ ინტერვიუებში თვით რეჟისორი თითქმის ყოველთვის აცხადებს ამის შესახებ, და დასძენს, რომ მედიატორი ადამიანთა მანკიერ წრეზე გადაღებული ფილმიაო. ამ სიტყვებს, ვფიქრობ, პირდაპირი მნიშვნელობა აქვს, რადგან ფილმის მონტაჟური დინამიკაც წრიულია. მსხვერპლი, ჯალათების ხროვა _ პირველსავე ეპიზოდში აფექტური განწყობით რომ გვთრგუნავს (აქვე ვიტყვი, აფექტი კიდევ უფრო მარწმუნებს მათ ულმობლობაში, მაგრამ იმავდროულად მათ დილეტანტიზმში; შემდეგ _ გაქნილი სახელმწიფო ჩინოვნიკი, გამომძიებელი, კახპა, თვით მედიატორი და ისევ მსხვერპლი. ასე იკვრება წრე. ფილმის პერსონაჟები, წრის შემადგენელი ნაწილები, სათითაოდ კლავს მსხვერპლს; შესაძლოა ერთი ნაჩხვლეტით, მაგრამ ამ ერთ ნაჩხვლეტში ყოველი მათგანის ენერგიაა ჩადებული. ამგვარად, ცინცაძის მკვლელი მარტო არ არის. ფილმში `მკვლელების~ მრავალსახეობაა, რომლის მიმართ დიტო ცინცაძეს, თვითონ როგორც ავტორს, არავითარი ემოცია არ გააჩნია; ისინი არიან და იქნებიან _ თითქოსდა გვეუბნება რეჟისორი, მართალია მათ მანკიერ წრედ აფასებს (როგორც ზემოთ ვთქვი, არაერთ ინტერვიუში და ფილმშიც), მაგრამ მათი არსებობა სამყაროში დიტო ცინცაძეს ერთგვარი მარადიული არსებობის ფორმით აქვს აღქმული. როგორც ჩანს, ამის გამოც, მიუჩნევია მას კრიმინალური ერთობა "თამაშად".

თვით ავტორის, რომელიც "თამაშს" უწოდებს კრიმინალთა ერთობას, და ე.წ. "თამაშის" მომხრეთა მისამართით, მე ასე ვიტყოდი: კრიმინალური თამაში არ არსებობს, არის კრიმინალისადმი ავტორის (ან ადამიანთა!) თამაშისმაგვარი დამოკიდებულება და საკმაოდ ნათელი, ერთგვარი შორითმაყურებლის განწყობა. ამ ყოველივეს საზოგადოების, ადამიანთა ინდიფერენტულობა მოსდევს, მომაკვდინებელი ინერტულობა, რაც უფრო საშიშია, ვიდრე თავად მკვლელობა. ეს მინიშნება ფილმში გამოხატულია საერთო ინტონირებით, თვით ამბის თხრობის მანერითაც, რაც გამოიხატება ერთსა და იმავე ამბავთან რამდენჯერმე დაბრუნებით _ ამ შემთხვევაში მონტაჟური მონაკვეთების სხვადასხვა კუთხით. სწორედ აქ ჩნდება ყველაზე მკაფიოდ რეჟისორის ოსტატობა და ხელწერა. თუმცა, კი ეს ხერხი ახალი არაა კინოხელოვნებაში (ასევე ლირატურაშიც!) მაგრამ, ვინაიდან ვფიქრობ, რომ მკვლევარმა უნდა მისდიოს ავტორის მიერ შემოთავაზებულ ხერხს, თუნდაც `თამაშად~ წოდებულ ინტრიგას და არ უნდა ჩაეძიოს მას ჩატარებული გამოძიების ოქმის სიზუსტით, მისაღები უნდა გავხადოთ თხრობის ეს დეტალებიც. მსგავსი დამოკიდებულება კრიმინალის მიმართ ხელოვანთა დიდ წრეს ახასიათებს: კლასიკური მაგალითი ერთი და იმავე ამბის თხრობისა კუროსავამ მოგვცა რასიომონში, შემდეგ სხვებმა და სხვებმა... ტარანტინომაც... ასოციაციები ოთარ იოსელიანთანაც მიდის. სხვათა შორის, დიტო ცინცაძე ელდარ შენგელაიას ნამოწაფარია, მაგრამ როგორც მასწავლებელი მასთან მიმართებაში ოთარ იოსელიანი უფრო მესახება. არა იმიტომ, რომ ცინცაძე აგრძელებს იოსელიანის ხაზს, არამედ საზოგადოდ გარეგნული რაფინირებული სიმსუბუქით, მონტაჟისადმი ინტერესით, ხმის, Fფილმის დრამატურგიის ორიგინალური თხრობის თვალსაზრისით, რაც თითქმის ყოველთვის დახვეწილ მონტაჟურ ფრაზებშია განფენილი _ ყოველივე ამით მახსენებს და ვფიქრობ, ამაში კარგის მეტი არაფერია, პირიქით. დიტო ცინცაძის შემოქმედებითი გენეალოგიური ხე ამ გზებზე გადის და საფიქრებელია მისი დღევანდელი ფიქრის საგანი საინეტერსო შედეგსაც მოიტანს. იგი ხომ ყველა ხსენებულ ხელოვანთა შორის ახალგაზრდაა და მისი `კინემატოგრაფიული "აღმოჩენები" ჯერაც წინაა. რაც შეეხება წრის შემადგენელ მონაკვეთებს, ანუ თანამედროვე ცხოვრებას, ჩვენ ქვეყნის სინამდვილეს, დიტო ცინცაძე სულ ცოტა ექვს წრეს მაინც წარმოგვიდგენს:
პირველი: წვრილმანი ნაძირლები (ჭუჭყიან ოთახში რომ შეკრებილან და ორ დატუსაღებულ მძევალს უსწორდებიან), რომლებიც არც პოლიციელები და არც უსახელო აგენტები არიან, უბრალოდ ბანდაა, რომელიც ასე შოულობს საარსებო ფულს. ეს მათი სამუშაოა, "საქმეა", თორემ სახლში ყველა სხვა სახით ბრუნდება.
მეორე: საროსკიპო და მისი "მობინადრენი", თუმცა ისინი ყველაზე "მშვიდობიანი" ნაწილია ფილმისა.
მესამე: მედიატორი, განსაკუთრებული მამაკაცი ყოფილი ცოლისათვის, სამშობლოდან გადახვეწილი კაცი, თავისთავში ჩაკეტილი, გარეგნულად მოწესრიგებული ცხოვრებით, მაგრამ როგორც ჩანს, მიუსაფარი.
მეოთხე: ულამაზესი ანა, ერთი უყვარს მაგრამ სხვასთან მეძავობს, მართლაც ცხოვრება რთულია. . .
მეხუთე: გამომძიებელი (მას ანსახიერებს გიორგი ნაკაშიძე) თანამედროვე ცხოვრების სიმშვიდის დარაჯი, ბილწსიტყვა, აღორებული მუცლით, მთელ ქალაქს მოდებული პირადი თუ საქმიანი ცხოვრებით _ მოძალადე. გიორგი ნაკაშიძის გმირი გარემოსთან საერთო მსგავსების მიუხედავად განსხვავებულია. თუმცა, ისიც თავისებურად საცოდავია, მარტოსული, საქმეს გამობმული იქ იმკვიდრებს თავს, სადაც საკუთარი უგერგილო ცხოვრების დასაყრდენი უშოვია. ბილწი სიტყვების კორიანტელი, ამ ცხოვრებით დაუკმაყოფილებელი ავსული კაცის სამეტყველო სივრცეა, ან ის მათრახი, საკუთარ თავს რომ ურტყამს, არ დათმო, არ მორბილდე, გამაგრდიო რომ უბრძანებს, და შემდეგ პლიე... ძალადობის, მომაკვდინებელი გასროლის, თავდასხმის განსახორციელებლად.
მეექვსე: ჯალათი, რომელსაც თვით დიტო ცინცაძე განასახიერებს, ლაბადის კაპიუშონში რომ ჰპოვებს სიმყურდოვეს, თავის გარემოს და საიდუმლოებით აღსავსე გარეგნობით, ინკვიზიციის ხანის ჯალათს მაგონებს. ყველა პერსონაჟის ძალისხმევა მის მიერ ხელის ერთი მოქნევით წყდება. მის სახეში იმასაც ვკითხულობთ, რომ ჯალათის, ისევე, როგორც ყველა ადამიანის ცხოვრებაში, ფიზიკური სიმარტოვე და სიჩუმე არ არის სიმარტოვის ნიშანი, ყოველშემთხვევაში სიმარტოვის მომაკვდინებელი განცდის... სიჩუმე მაშინაა განსაცდელის მხლებელი, როცა გვერდით მდგომ ადამიანისგან `გრიყავს~ � ასეთი სიჩუმე მართლაც რომ სიმარტოვეა და იქნებ განდგომაც. თავშესაფარი _ ლაბადაა და მისი კაპიუშონი. მხოლოდ მან იცის, რომ მის პატრონს სხვა ფიქრი აქვს, რაც შორს გაჭრილა სინამდვილიდან. მას ყველაფერი ამაოდ ეჩვენება და ელოდება იმ ერთ წამს, როცა ყველაფერი გათავდება. ერთადეთი იმედიღა დარჩენია... დრო გადის ნელა და იმავდროულად სწრაფად..

ამგვარად, ჩვენგან ხსენებული სამაყურებლო ინტერესის საფუძველი დიტო ცინცაძის მხატვრული "კომენტარებია", რაც დაახლოებით ასე გამოითქმის: ესაა სარბიელი, ასპარეზი და თუ გნებავთ ქვეყანაც, ქცეული გზაჯვარედინად და ნავსაყუდელად ყველა სიბინძურისა და ბოროტებისა. ქვეყანა, ხალხი, თითოეული წევრი მრავალსახოვანი საზოგადოებისა... რატომღაც ასე გაიშალა ფიქრი, რომელიც ერთმა მკვლელობამ აღძრა.
 

მახსოვს, ერთ ბელეტრისტულ პოსტულატში ამოვიკითხე _ სიტუაცია დამიხატე და პრობლემა გამოჩნდებაო. დიტო ცინცაძემ ასეთი სიტუაცია შემოგვთავაზა: (დიტო ცინცაძის ხერხის ანალოგიურად, რომელიც მკვლელობას რამდენჯერმე უბრუნდება, მეც ვისრგებლებ და ისევ, უკვე მერამდენედ, დავუბრუნდები ფაბულას): უცხო ქვეყნის მოქალაქეს პოულობენ ფერდში ნაჩხველტის გამო ფიქსირდება სიკვდილი. ყველა, ვინც მკვლელობის ირგვლივ იყრის თავს ან რაიმეთია მასთან დაკავშირებული ერთმანეთის ნაცნობია. ეს არის ის მონაცემი, რის ირგვლივ არაერთ სიუჟეტს განაფენ, ცინცაძისათვის დღეს ისაა აქტუალური, რაც ვიხილეთ. ამასთანავე ავტორის კომენტრში ერთ-ერთი მთავარი თემა ისაა, რომ მოკლული უცხოელი მანკიერების "წრის" ერთი პატარა მონაკვეთის მსხვერპლია და თავადაც ერთ-ერთი პატარა მონაკვეთი დიდი წრისა, მაგრამ არა საფიქრალის დამასრულებელი აკორდი, მაგრამ რა ადგილი აქვს ამ ამბავში მედიატორს და რა ფუნქციის მქონეა იგი?

 
"კოსმოპოლიტანისთვის~"მიცემულ ინტერვიუში, ფილმის ერთ-ერთი პერსონაჟის, ლილიას განმასახიერებელი ვიკტორია ისაკოვა ამბობს, რომ მონაწილეობა მიიღო დიტო ცინცაძის მკვლელობაში, (იგულისხმება მედიატორი -ე.ო.) (� ������� ��������� � ������������ �������� � ��������� ���� ��������. 25.06.2008, ჩოსმოპოლიტან - ���� 2008). //წწწ.ცოსმო.რუ შემდგომ, ამ მსახიობის საიტზე მკვლელობას მიწერილი აქვს განმარტება _ სამუშაო სათაური. მსახიობი გადაღებიდან მიღებულ სასიამოვნო შთაბეჭდილებაზე მოგვითხრობს. მაგრამ ფილმის სახელწოდება იპყრობს ჩემს "ყურადღებას", რატომ გახდა მკვლელობა მედიატორი?

როგორც დასაწყისში ითქვა, ცინცაძისა და მორჩილაძის მიერ მოთხრობილ ამბავში მედიატორს შუამავლად მოიხსენიებენ. ამგვარად, მედიატორს ფილმის ავტორისათვის სახელი არა აქვს, მოქმედების არენაზე გაურკვეველი ადგილი უჭირავს; არის და არც არის, იგი სხვისი ცხოვრებით ცხოვრობს და საკუთარი ცხოვრება სხვისაზე აქვს აგებული (არა იმიტომ, რომ როგორც ვიგებთ ოჯახი დანგრეულა და დიდი ტკივილიც განუცდია შვილის დაკარგვის გამო). მისი ინტერესების სფეროში ის ადამიანები შედიან, რომელთაც სჭირდება იგი, რათა საკუთარი სურვილები თუ ხშირად სასიცოცხლო მნიშვნელობის წადილებიც აღასრულონ.
იქნებ მასში არის რაღაც განსაკუთრებული დაკვირვების ღირსი, მაგალითად დიდი და პატარა საქმის მედიატორი, მედიატორი მკვლელობის ხელისშემწყობი და ა.შ. შეიძლება თუ არა, რომ, მედიატორის ნაცვლად იმავე წარმატებით შეიძლება პერსონაჟს ერქვას "ვინმე N", მაგალითად ექიმი, მასწავლებელი, კონსტრუქტორი... ყველა შემთხვევაში გამოვიგონებდით იმ ირონიულ ქვეტექსტს, რაც მის მიერ ჩადენილ "საქმეებს" განსაკუთრებული "იდუმალებით" დაგვანახებდა.
ყველაზე მეტი, რაც შეიძლება ვიფიქროთ, მედიატორი (ნინიძის პერსონაჟი), სასიკვდილო განაჩენის სისრულეში მოყვანის თვალისმადევნებელია, ამდენად გარეგნულად თითქოსდა მასშტაბს მოკლებული მისი მოქმედებაც თუ უმოქმედობა გარკვეულწილად ადამიანის სიცოცხლეს სპობს _ გამოდის რომ ჩვენი ნაცნობი მედიატორი `დიდ~ საქმეებში ჩაბმულა და თავისი პირდაპირი მოვალეობა ან ვერ შეასრულა და ან არ შეასრულა.
რაკიღა სიტყვა (ზემოთ) ქვეყანას შეეხო ალბათ ისიც უნდა ვთქვათ, რომ ეს ქვეყენა ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა გარკვეული სინამდვილით ცხოვრობს. ჩვენი სიტყვა არ დარჩება რიტორიკულ შეგონებად, თუ ყურადღებას ფილმში გამოყენებულ დამატებით ხმასაც მივაპყრობთ, სადაც, ტელეეკრანის მეშვეობით შემოდის რეალობა _ ქუჩის მიტინგებით, აგზნებული ხალხით.... ეს ის დინებაა, რომელიც ცხოვრების საერთო კალაპოტს გვიჩვენებს, ფილმის სიუჟეტი კი მდინარის დინების ლექია, რომელსაც მყარად დაუმკვიდრებია თავი ფსკერზე და რა ხდება ზევით არც აინტერესებს.

სხვათა შორის ამბის, ტელეჩართვების ხერხით, სინამდვილის ფონად მოწოდების ხერხი პირველი არ არის ქართულ კინოში, რაც იქვე რჩება, სადაც ისახება, თითქოსდა არ შენივთთდა ეს ორი პლასტი _ ვირტუალური და რეალური; თავისარიდება, ანალიტიკური აზროვნების ნაკლებობა თუ სხვა რამ, ჯერ არ ვიცი რა არის ამის მიზეზი.

ქვეყანა ვახსენე და ვისი და რა ქვეყანაც არ უნდა იყოს, მას თავისი სახე აქვს. სიტყვაზე მეტს ამბობს უსახური შენობა, ინტერიერების რიგი, გადანატებული თუ ნახევრადჩაბნელებული კადრები, ან... სევდიანი, მკაცრი, ულმობელი დიალოგის გადაღების ოსტატობა, ნატიფი პორტრეტები, რომელიც მხოლოდ როგორც პორტრეტი არ არის შესრულებული... ფილმის ოპერატორი გიორგი დევდარიანი დიტო ცინცაძესთან ორიგინალური ხედვის უნარით იმ სამყაროს ასახავს, სადაც შესაძლოა, სიტყვაზე მეტად, სარწმუნო ხდება შემოთავაზებული ფაბულის სინამდვილე. კინოობიექტივის მიერ ასახული სახეები ვერ ფარავენ უცნაურ გაყინულ გამომეტყველებას, ისეთს, როგორც სიკვდილის პირველ წამში, ისე სიცოცხლის დაღმავალ გზაზე აქვს ადამიანს... ეს გამომეტყველება "მოპოვებული სიმშვიდეა", ამავდროულად დასტური იმისა, რომ "გაყინული სახეები" ერთადერთი ნავსაყუდელია ამ ადამიანებისთვის, რომლებმაც თითქოს ერთ დიდ საერთო ფიჭაში ჩამძვრალან, უპოვიათ რაღაც უჯრედი, ეკვეხებიან, ხან ახერხებენ ამას და ხან ვერა, მაინც თავსდებიან და დგება მათი "სიმშვიდის" წამი. რატომღაც ფიქრობ რომ, ყველაფერი, რაც ამ ადამიანებს უკეთებიათ ან რითიც უცხოვრიათ, ყველაფერი ერთად, შემთხვევების ნაკრებია და არა ცხოვრების, როგორც მთლიანობის ნაწილი. და რომ ისინი ასრულებენ ამ ქვეყნიურ გზას და მორჩა... მათთვის მნიშვნელობა არა ქავს როგორ იცხოვრეს, რა შექმნეს, ბედნიერები იყვნენ თუ არა...

 
სიტყვა შეიძლება იყოს მართალიც და მცდარიც, გამოსახულება ამ მიმართებით უპირისპირდება მას. ამ თვალსაზრისით ის, რასაც ასახავს დიტო ცინცაძის ფილმი მედიატორი ბევრად მეტყველია იმ მონაცემზე, რასაც სიტყვიერი, ფაბულური ჰქვია. ფილმის სახვითი სტრუქტურის ზედმიწევნით რაფინირება, რაშიც ოპერატორის და მხატვრის ნამუშევრის და თავად რეჟისორის გემოვნება ჩანს, ავტორის სათქმელს მნიშვნელოვანებას ანიჭებს და, რაც განსაკუთრებით ღირებულია (მხატვრული თვალსაზრისით, ცხადია) არ არის ცალკე _ თავისთავადად, დამოუკიდებლად არსებული, ან საილუსტრაციო ფუნქციად მოწოდებული.
ნაკლებად მაინტერესებს დეტექივია თუ არა დიტო ცნცაძის ფილმი, და არც ამ კუთხით ვაპირებ მსჯელობას. მით უფრო, რომ წმინდა ჟანრების გარდა ჟანრთა დიფუზიის მოვლენა ახალი არ არის კინოში...

ორიგინალური არ ვიქნები თუ შევახსენებ მკითხველს, რომ კრიმინალური რეალობა, ხელოვნების სხვადასხვა დარგში ნათლად იყო წარმოდგენილი: დოსტოევსკის ყველა ნაწარმოები თითქმის დეტექტივურ ფაბულაზეა აგებული, შექსპირის ჰამლეტი, დრამატურგიის მწვერვალი, შექსპირის მხატვრული ძალის შიგნით მკვლელობის გამოძიებაა მხოლოდ... თვით ოიდიპოსი ყველა დეტექტივზე მეტი დეტექტივია, მაგრამ, ცხადია თითოეული მათგანი არასდროს მოიხსენიება ამ ჟანრად, იმდენად მაღალია მათში მხატვრულობა.

ამგვარად შერჩეული ჟანრის სტრუქტურულ მონაცემში დიტო ცინცაძე განწყობას ქმნის, რადგან ჟანრი როგორც ხელოვნების წმინდა მონაცემი, ვერ უძლებს ვერც თანამედროვე რეალობის სიმძაფრეს და ვერც ავტორის მხატვრული წარმოსახვების მოთხოვნებს. ან და, რა გასაკვირია, რომ ცრემლთან სიცილი, ტყვიასთან სიცოცხლე არსებობდეს... ამჯერად რეჟისორმა ის წამი შეაყოვნა, და ის ამბავი მოგვითხრო, რომელსაც ვერც კი ვამჩნევთ ყოველდღიურობაში, ფაქტი მოხდა და უფრო მეტიც, იქნებ ჩვენც მიგვიღია ერთგვარი პასიური მონაწილეობა მსგავს ისტორიებში. ფილმის გმირებიც ხომ ერთ წრედში არიან განთავსებულნი, თუმცა ერთმანეთს არც კი იცნობენ. ამიტომ ავტორთა მონათხრობს ვიღებ როგორც ერთ მეტად სევდიან ამბავს ჩემი სინამდვილისა, რომლის აღსრულება არ აღსრულებას ვერავითარი ძალით ვერ აღვუდგები...

არის კიდევ რაღაც რაც ან უნდა მიიღო ან არა, და, კამათის საგნად არ გაიხადო. ასეთი რამაა ფილმის რიტმი. ვფიქრობ, ეს გადამწყვეტია ფილმისადმი დამოკიდებულების გამოხატვაში, რადგან რიტმი იარაღია ავტორის თხრობის არსენალში, რომელმაც ჟანრის სიმკვეთრე ჩაანაცვლა, შეუნივთდა სტილის ცნებას და ერთიან მთლიან მხატვრული განცდაში მნიშვნელოვან კომპონენტად იქცა. ის ჭეშმარიტებაა გადმოსული ავტორის განცდიდან, მაჩვენებელი იმისა, თუ რა აქცენტით თუ პედალირებით მოგვითხრობს იგი ამბავს.

ცხადია, ფილმს ერთგვარი გაორება ეტყობა, მკვლელობის _ მედიატორად გადაქცევა თავის კვალს ამჩნევს მას. მაგრამ ფილმის შემდეგ მაყურებელი ბევრ ისეთ საკითხზე დაფიქრდება, რაც ერთი შეხედვით შორსაა ფილმის ფაბულიდან. ნუ გაექცევით ფიქრს, გაჰყევით მას...
 

 # 2 (5).2009

2009, # 2, (5)

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

ჩემი თაობის ადამიანები, ვისაც უნახავს მიხეილ კალატოზიშვილის ფილმები და ვინც მოსწრებია მის დიდებას, კარგად იციან, რომ თავის პიროვნულ განსაკუთრებულობას დიდი მაესტრო სიცოცხლეშივე ასხივებდა. კალატოზიშვილი ავტორია მრავალი მხატვრული და დოკუმენტური ფილმისა, აქედან ერთი მესამედი შედევრია. იგი სხვადასხვა დროს წლების მანძილზე მუშაობდა საბჭოთა კინოინდუსტრიის უმაღლეს თანამდებობებზე და მაინც იგი ყოველთვის რჩებოდა გამორჩეულ მომხიბვლელ პიროვნებად, მასზე მუდამ საუბრობდნენ აღმატებით ხარისხში და როგორც ხელოვანს განსაკუთრებულ პატივს მიაგებდნენ. მსახიობი, სცენარისტი, მემონტაჟე, ოპერატორის თანაშემწე, შემდგომ � ოპერატორი � აი გზა, რომელიც გაიარა მიხელ კალატოზიშვილმა, კინორეჟისორის საოცნებო პროფესიამდე.
დღეს უკვე აღიარებული ფაქტია, რომ მიხეილ კალატოზიშვილის წარმატება და აღმოჩენაც "ჯიმ შავანთეს"  (1930) უკავშირდება, ფილმს, რომელიც სულ ახალგაზრდა კაცმა გადაიღო. იგი ამ დროს ოცდაექვსი წლისაა. იქნებ სწორედ ამიტომაა თამამი, იმდენად, რომ "H2 შO4"-ში დაბეჭდილ წერილში წერს კიდეც, სულ თავდაყირა ვიდექი საინტერესო რაკურსის ძიებაშიო.
"ჯიმ შვანთემ" მრავალმხრივ განსაზღვრა არა მხოლოდ მიხეილ კალატოზიშვილს შემოქმედება, არამედ 20-იანი წლების კინოესთეტიკაც, რომელიც იმხანად მხოლოდ იბადებოდა.
ფაქტის, როგორც რეალური მოვლენის მხატვრული გააზრება, სახვითი სისტემის დრამატურგიული სიმკვეთრით გამოყენება ( ამ მხრივ რაკურსის, განათების, როგორც გამომსახველი ხერხების სრული გადააზრება), შიდაკადრული დინამიკა, კადრში განწყობილების განსაკუთრებული ჟღერა, ასევე კადრში გარემოს სივრცობრივი აღქმა და კიდევ ბევრი რამ, და ყველაფრის საფუძვლად მხოლოდ სიმართლე _ აი, რა იყო მიხეილ კალატოზიშვილის შემოქმედების ამოსავალი წერტილი, რამაც მიიყვანა ის კინემატოგრაფში, რამაც დააახლოვა იგი ასეთივე სულისკვეთებით მოსულ ხელოვანებთან � ნიკოლოზ შენგელაიასთან, დავით კაკაბაძესთან და რამაც შექმნა მისი, წმინდად კალატოზიშვილისეული თხრობის ორიგინალური კონცეფცია.
"ჯიმ შვანთე" იქცა იმ ქვაკუთხედად, რის საფუძველზეც აშენდა მ.კალატოზიშვილის ორიგინალური თვალთახედვა სივრცის, რაკურსის, კადრის კომპოზიციის მიმართულებით. უფრო მეტიც, მიხეილ კალატოზიშვილი საზოგადოდ დაინტერესდა მხატვრის როლით კინოში. ამას მოწმობს საარქივო დოკუმენტი, საქართველოს მხატვართა კავშირის თეატრალურ-დეკორაციული სექციის ბიუროს სხდომისა, სადაც იგი გამოდის მოხსენებით "მხატვრის როლი კინოში". 1
კალატოზიშვილის მხატვრობით დაინტერესების ფაქტი მრავლისმთქმელია; რადგან მან თავისი პირველი დოკუმენტური ფილმი "მათი სამეფო" (1928) და მეორე `ჯიმ შვანთე~ დავით კაკაბაძესთან ერთად გადაიღო და ბუნებრივია, დიდი მნიშვნელობისა იყო ოცდაექვსი წლის დამწყები ხელოვანისათვის უკვე ორმოც წელს მიტანებულ, გამოცდილ და სახელოვან, ორიგინალური ხედვის მქონე მხატვართან თანამშრომლობა. ბუნებრივია ამ თანამშრომლობამ მას ბევრი რამ ასწავლა, სამყაროს სახვითი აღქმის მიმართულებით თვალი აუხილა, გაუკაფა გზა და, მისცა შემოქმედებითი ორიენტაცია ახალგაზრდა შემოქმედს. მასწავლებელი მართლაც სანაქებო ჰყავდა. მას არამხოლოდ კინომხატვრობის გამოცდილება ჰქონდა, არამედ კინოსთან პრაქტიკული მოღვაწეობაც აკავშირებდა, როგორც სტერეოკინოს საპროექციო აპარატის გამომგონებელსა და კინომხატვარს. 2 "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების მიჯნაზე გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმთა შორის რომ საუკეთესოა, ამის შესახებ წერს კიდეც ცნობილი ფრანგი მვლევარი ჟორჟ სადული: "შესანიშნავად გადაღებულმა "ჯიმ შვანთემ"("მარილი სვანეთს") � 1930, ქართველი მიხეილ კალატოზიშვილის ტალანტი გახსნაო."3 შემდგომში იგი მ. კალატოზიშვილის ფილმს ადარებს ლუის ბუნუელის მიერ 1932 წელს გადაღებულ დოკუმენტურ ფილმს "ლას ურდეს. უპურო მიწა", რომელიც ესპანელი ხალხის ცხოვრებაზე მოგვითხრობს.
სხვათა შორის, "ლას ურდეს. უპურო მიწა", ხუთი წლის მანძილზე დახურული იყო, როგორც ჩანს, მაყურებელს გლეხობის გამოუსავალი მდგომარეობა , მათი შრომის ამაოება სახელისუფლო წრეებისათვის არასასურველი თემა გახლდათ. ბუნუელის შემოქმედება შეწყდა ესპანეთში სამოქალაქო ომის გამო და როგორც ვიციტ მისი შემოქმედება გაგრძელდა აშშ-ში, მექსიკაში და ევროპაში.

ჟორჟ სადული განსაკუთრებით აღნიშნავს მიხეილ კალატოზოვისა (კალატოზოვად იცნობს მსოფლიოს კინოსამყარო კალატოზიშვილს-ე.ო.)
და ლუის ბუნუელის შემოქმედებით სიახლოვეს, მათ ფილმებში ერთმანეთის მსგავს კადრებსაც პოულობს, ამასთანავე განსაკუთრებით აღნიშნავს მათ სიშორეს, ერთმანეთის უცნობლობას.
ამგვარად "ჯიმ შვანთე" 20-30-იანი წლების საუკეთესო ფილმთა შორისაა, იმ ფილმთა შორის , რომლებმაც კინოენის თვალსაზრისით კვალი დატოვეს კინოს ისტორიაში და ეს მოვლენა უაღრესად საინტერესოა ჩვენთვის, ქართული კინოს მკვლევარებისთვის, რადგან თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ "ჯიმ შვანთემ" ერთიანობაში მოიცვა არა მხოლოდ მუნჯი კინოს მხატვრულ-დოკუმენტური გამომხატველი საშუალებები, არამედ იმიტომაც, რომ მან თანაბრად გამოიყენა 20-იანი წლების რუსული მონტაჟური კინოს და ამავე პერიოდის ევროპული კინოს, კერძოთ გერმანული კინემატოგრაფიული სკოლის მონაპოვრები თვით კინოპოეტიკის მიმართულებით, ანუ მიხეილ კალატოზიშვილი `ჯიმ შვანთეში~ მონტაჟის თეორიის და პრაქტიკის გამოცდილებით, კადრის პლასტიკით და შიდა კადრული დინამიკით (რასაც ზოგჯერ მზის მოძრავი სხივითაც გამოხატავს და არა მხოლოდ მოძრავი საგნებით) მხატვრულ ხატსა ქმნის, აღსავსეს აზრით, განწყობილებით, ექსპრესიით.
საინტერესოა, აგრეთვე ისიც, რომ 1931 წელს ამერიკაში მომუშავე გერმანელმა რეჟისორმა ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუმ ცნობილ დოკუმენტალისტ რობერტ ფლაერტისთან ერთად გადაიღო მხატვრული ფილმი "ტაბუ", წყნარი ოკეანის ერთ-ერთი კუნძულის მცხოვრებთა რომანტიული ამბის საფუძველზე. მურნაუს შემოქმედება, როგორც თემის არჩევანით, ისე განსახიერების მანერით ექსპრესიონიზმის გავლენითაა გამორჩეული, თუმცა უკვე გვიანდელ პერიოდში ექსპრესიონისტულ სტილიზაციას იგი უნაცვლებს რეალური სურათების ჩვენებას. ზებუნებრივი შეგრძნებებისა და სხვა ემოციური იმპულსების გამოწვევას ის ახერხებს რეალური ცხოვრებისეული სურათების ჩვენებით. ეს ის შემოქმედებითი ტენდენციაა, რასაც მ.კალატოზიშვილი `ჯიმ შვანთეში~ ამკვიდრებს. აი, რას წერს ამის შესახებ ანდრე ბაზენი:
"მურნაუ დაინტერესებულია არა იმდენად დროის, რამდენედაც სივრცის რეალურობით, რომელშიაც ქმედება წარიმართება... შეიძლება მოგვეჩვენოს რომ კადრის პლასტიკა რაჟისორს აახლოებს ექსპრესიონიზმის ერთგვარ ნაირსახეობასთან. მაგრამ ეს ზედაპირული შთაბეჭდილებაა. მურნაუსთან კადრის კომპოზიცია სრულიად არაა ფერწერული. იგი არაფერს უმატებს რეალობას და ის არ ეწევა მის დეფორმირებას. პირიქით, რეალურად არსებულ ურთიერთობის გამომჟღავნებისაკენ ისწრაფვის, რათა გადააქციოს ისინი დრამის შემადგანელ ნაწილებად. ასე მაგალითად , ფილმში "ტაბუ" ხომალდი, რომელიც ეკრანის მარცხენა კიდედან შემოცურდება, ბედისწერასთანაა გაიგივებული, თუმცა მურნაუ იოტისოდენადაც არ თმობს მკაცე რეალისტურ კანონებს, ფილმისა, რომელიც მთლიანად ნატურაზეა გადაღებული." 4 შესაძლოა, კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგეს საკითხი, თუ რა კავშირი აქვს მურნა-ფლაერტია ამ ფილმთან კალატოზიშვილს. საქმე ისაა, რომ კალატოზიშვილის "ჯიმ შვანთეში", მურნაუს გემის მსგავსად, რეალურად არსებული სინამდვილიდან აღებული და კონკრეტული აზრობრივ-ემოციური განცდის გამოხატულებაა სვანური სახლის გადახურული სახურავი; უფრო ზუსტად სახლის გადახურვის ეპიზოდი, როდესაც სხვენში მოთავსებული კამერა აღბეჭდავს ადამიანის ხელით (ადამიანი თავად არ ჩანს, რადგან ის სახურავზეა, კამერა კი, როგორც ვთქვით � სხვენში) კრამიტის თანდათანობით დაწყობას. თითოეული მათგანის შემატება, სულ უფრო ავიწროვებს ცის გამოსახულებას, მისგან მომავალ სინათლეს და ბოლოს, როცა ბოლო კრამიტი დაიდება ეკრანს წყვდიადი მოიცავს, სახლის გადახურვა დამთავრდა; მაგრამ მრუმე სიბნელის წამიერ შეყოვნებაში მაყურებელი გრძნობს, რომ სვანების გასაჭირს ვერ უშველის კიდევ ერთი აშენებული სახლი. ისინი კვლავ გასაჭირში, უგზოობასა და იზოლაციაში რჩებიან. ცხადია, რომ "ჯიმ შვანთეს"ავტორს კონკრეტული პოზიციის განზოგადებული გააზრება აქვს მიზნად. ამ მიზნისაკენ მავალთა შორის იგი ერთ-ერთი უპირველესია.
ამრიგად ბაზენის მიერ მურნაუ-ფლაერტის ფილმზე გამოთქმული აზრი თანაბრად ვრცელდება რა კალატოზისვილის `ჯიმ შვანთეს~ ესთეტიკაზე საყერადღებოა კიდევ ერთი საკითხის გამო. კერძოდ. როდესაც ბაზენი წერს, რომ 1928 წელს მუნჯმა კინომ თავისი სრულყოფის ზენიტს მიაღწიაო, მას მხედველობაში აქვს სახვითი სისტემის დასრულებულობა, იმდენად ტევადი, რომ მასში ანუ მუნჯი კინოს სიღრმეში, იგი ხმოვანი კინოს გამომხატველობით კონცეფციებს ამჩნევს.
ამგვარად 1931 წელს ფილმის `ლურსმანი ჩექმაში~ აკრძალვის და თუ სხვა, მათ შორის განსაკუთრებული კრიტიკის, მიზეზებისა და გამო კალატოზიშვილი ტოვებს კინემატოგრაფს, და სწავლას იწყებს ლენინგრადის ხელოვნების აკადემიის ასპირანტურაში. მისი დასრულების შემდეგ 1934 წლის ზაფხულში იგი დაინიშნა თბილისის კინოსტუდიის დირექტორად, სადაც 1936 წლამდე მუშაობდა. როგორც ჩანს, იგი მთელი ამ ხნის მანძილზე აგროვებდა მასალებს შამილის შესახებ.
ამრიგად 1936 � 1938 წლებში მიხეილ კალატოზოვი მუშაობს სცენარზე `შამილი~. მან შეძლო კიდეც მიეწვდინა შამილზე სცენარი ბორის შუმიატსკისთვის, რომელიც იმხანად კინოსაქმეს განაგებდა. სხვათაშორის პირველი ვარიანტი სცენარისა ბ. შუმიატსკიმ დაიწუნა (თუმცა ყველასთვის გასაკვირად ეს სცენარი მაინც დაიბეჭდა იმავე წლის `ისკუსსტვო კინოს~ მეთორმეტე ნომერში). მან წაკითხვისთანავე უარი განაცხადა ფილმის გადაღებაზე. როგორც სხვადასხვა წყაროებიდან ირკვევა შუმიატსკის არ სურდა პასუხისმგებლობის აღება, არ იცოდარა კრემლი როგორ განწყობის გამოიჩენდა ამ ჩანაფიქრის მიმართ. მით უფრო, რომ მას უკვე ჰქონდა შენიშვნა მიღებული სტალინისაგან ბოლო წლებში შექმნილი რამდენიმე, იდეოლოგიურად სუსტი ფილმისათვის.
ამასთანავე კალატოზიშილმა გაიგო, რომ ამ თემით პეტრე პავლენკო იყო დაინტერესებული და ჯერ კიდევ 1933 წელს ემოგზაურა ამ ინტერესის გამო დაღესტანში.
სცენარზე მუშაობის განახლების იმედი კალატოზიშვილს მხოლოდ მას შემდეგ გაუჩნდა, რაც შუმიატსკი დაიჭირეს და ახალი საბჭოთა კინემატოგრაფს სათავეში ჩუდგა   ს. დუკელსკი. კალატოზიშვილმა მას წარუდგინა სცენარის მეორე ვარიანტი - "მთის არწივები"("შამილი") � დათარიღებული 1936 წლით. არსობრივად სცენარში კალატოზოვს არაფერი შეუცვლია, მასში შედარებით გამკვეთრდა შამილის ბრძოლის იდეოლოგიური შეფასება. მიუხედავად კალატოზოვის არაერთი მცდელობისა "გაეტანა" სცენარი, იგი საბოლოოდ იქნა უარყოფილი. ყველაფერი დამთავრდა იმით, რომ კალატოზიშვილმა წერილი გაუგზავნა სტალინს. ეს მეტად სარისკო ნაბიჯი იყო. წერილს პასუხი არ მოჰყოლია პირდაპირი გაგებით. მაგრამ გარკვეულწილად კალატოზიშვილი დაკმაყოფილებული იყო იმით, რომ მისი სცენარი შამილზე განხილული იყო (თუმც კვლავ უარყოფილი) და სამაგიეროდ მას ნება დართეს გადაეღო `სიმამაცე~, რომელიც ასე ვთქვად, `არ იჯდა~ 1939 წლის სტუდიის თემატურ გეგმაში.
ეს ფაქტი საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც მიხეილ კალატოზიშვილისაბჭოთა კინოს ერთ-ერთი ფავორიტი, ამგვარ კრიტიკულ ზეწოლას განიცდის.
თუმცა კომპენსაცია ხდება სხვა გზით. იგი 1943 წელს ეკრანზე ფილმის `დაუმარცხებელთა~ გამოსვლის შემდეგ აშშ-ში მიავლინეს, როგორც საბჭოთა კინოკომიტეტის წარმომადგენელი, უფრო ზუსტად `საბჭოთა კინოწარმოების სპეციალურ წარმომადგენლად, სადაც 1945 წლამდე მსახურობდა. მისი მოვალეობა იყო აშშ-ში საბჭოთა კინოს პროპაგანდა, აგრეთვე ამერიკული კინოფილმების შერჩევა სსრკ-ში საჩვენებლად, რაც მთავარია ორ ქვეყანას შორის კინტაქტების დამყარება, კინოპროდუქციების გაცვლა-გამოცვლის მობილური სტრუქტურების შექმნა (აგრეთვე დამხმარე სამსახურების მოწესრიგება ამ ურთიერთობის საშუალებით - მაგალითად სადუბლიაჟო საქმე და ა.შ)
ცხადია კალატოზოვი უზადო გემოვნების ადამიანი და პროგრესული პიროვნება, ამერიკული ფილმები შერჩევისას, იმაზეც ფიქრობდა , თუ როგორ გაემდიდრებინა რუსული კინოგამოცდილება. ამასვე შეფარვით სთხოვდა მას ვს. პუდოვკინი. 5 როგორც ცნობილია მ. კალატოზოვის პირადი ჩარევით იქნა შეძენილი უაილერის `მელიები~ და არჩი მეიოს "ჩარლის დეიდა".
მიხეილ კალატოზიშვილის ბიოგრაფიის შემდგომმა ფურცლებმა თვალსაჩინო გახადა დავით კაკაბაძესთან მისი 30-იან წლებში მიღებული გამოცდილება. ცნიბილი რუსი თეორეტიკოსი, კინომცოდნე ს.ი. ფრეილიხი თავის წიგნში `ეკრანის ოქროს კვეთა~ ამის შესახებ მკაფიოდ წერს კიდეც, როდესაც მოქმედ პირთა ხასიათების კვლევისას იგი მიმართავს მ.კალატოზიშვილის ფილმის ` მიფრინავენ წეროების~ მაგალითს. ის განსაკუთრებით აღნიშნავს "გაუგზავნელი წერილის" გადაღების პერიოდსაც. მკითხველს ახსენებს, რომ ამ დროს ჯერ კიდევ არ იყო გ.ჩუხრაის "ბალადა ჯარისკაცზე", ს. ბონდარჩუკის "ადამიანის ბედი", ა. ტარკოვსკის "ივანეს ბავშვობა" და არც ფედერიკო ფელინის "8 1/2". ის განსაკუთრებით აკეთებს ამ ექსკურსს "მომავალში" რათა კიდევ უფრო ხელშესახებად წარმოგვიდგინოს "წეროების"მხატვრული ფასეულობა, 50-იან წლებში კინოწრეებში ბუმი რომ მოჰყვა. მისი აზრით `მიფრინავენ წეროების~ განსაკუთრებული წარმატება განპირობებული იყო იმით, რომ ამ პერიოდის კინომ `გაისხენა თავისი საგვარეულო~. იგი წერს: "ცხოვრებამ პოეზია შთაბერა ეკრანს, რომელმაც კვლავ შეიძინა მონტაჟის ანალიტიკური უნარი, პორტრეტის გამომსახველობა, რაკურსის ძალა. უცებ ყველამ გაიხსენა, რომ სწორედ კალატოზოვმა, ოპერატორმა და რეჟისორმა შექმნა ოდესღაც `მარილი სვანეთს~, მონტაჟურ-პოეტური კინემატოგრაფის მარგალიტი". 6
ფრეილიხი ამ ორი ფილმის ანალიზისას აღნიშნავს ერთიან ავტორისეულ ხედვას, ერთი ოსტატის ხელს, ამტკიცებს რომ `წეროებში~ განახლებული და გადააზრებული იყო მუნჯი კინოს ე.ი. "ჯიმ შვანთეს" ესთეტიკა. ჩვენთვის საკმარისია ის ფაქტი, რომ საბჭოთა კინოს ცნობილი მკვლევარი აღნიშნავს ამ ორი ფილმის ერთმანეთთან კავშირს, რომ ეს კავშირი ხელოვნური არ არის , ფორმალურად გამოგონილი ერთი ავტორის შემოქმედების კვლევისათვის არამედ მოძებნილია ჭეშმარიტი საფუძველი "ჯიმ შვანთეს" სახით. დასკვნის სიზუსტისათვის ს.ფრეილიხი იმასაც წერს, რომ ამ ფილმით გაიცნო სამყარომ ოპერატორი სერგეი ურუსევსკი. მოკლე და ნათელი კომენტარით იგი მიგვანიშნებს, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მ. კალატოზოვს _ წარსულში ოპერატორსა და "ჯიმ შვენთეს " ავტორს _ სერგეი ურუსევსკის `სუბიექტური კამერის~ დაბადებაში, რომელიც იქამდე, ვიდრე `წეროებს~ გადაიღებდა არ გამოირჩეოდა ამგვარი ემოციური, მღელვარე ხედვით და ორიგინალური მანერით. იგი წერს: ` ფილმის შემდებ ( იგულისხმება "მიფრინავენ წეროები" -ე.ო.) ალაპარაკდნენ ურუსევსკის `სუბიექტური კამერის შესახებ. რამდენი მიმდევარი გაჩნდა უეცრად, რამდენი გადაქანებული კადრი, თითქოს მხოლოდ ამაში იყო საქმე. თითქოსდა თვით ურუსევსკიმ არ გადაიღო სულ ცოტა ხნის წინ "ოქროს ვარსკვლავის კავალერი", ასე ობიექტურად და ასე ვნების გარეშე. მისი კამერა ემოციური და სუბიექტური გახდა მხოლოდ მაშინ, როცა ვერონიკა უნდა ეჩვენებინა."7
მიხეილ კალატოზიშვილმა არაერთხელ გადაუხადა ხარკი გადაუხადა საბჭოთა იდეოლოგიას; მისი ფილმები `ვალერი ჩკალოვი~, `ერთგული მეგობრები~ სოციალისტური რეალიზმის აშკარა ნიმუშს წარმოადგენენ, მაგრამ მისი ფილმების გმირები ნებისმიერ შემთხვევაში სიცოცხლით სავსეE ადამიანები იყვნენ,       ა დ ა მ ი ა ნ ე ბ ი   და არა ფუნქციონერები � ეს კი იმ დროს უკვე გამარჯვება იყო. რაც შეეხება ისეთ ფილმებს, როგორიცაა "ჯიმ შვანთე", `"მიფრინავენ წეროები," "გაუგზავნელი წერილი", "მე _ კუბა" _ სამუდამოდ დარჩება მსოფლიოკინოს შედევრებად.



კომენტარები

1 - 1935 წლის, 19 მაისი, ოქმი #1, საქართველოს სსრ ლიტერატურისა და ხელოვნების სახელმწიფო არქივი, ფ.10, ანაწ.1, შეს. ერთ. 76
2 - იქვე
3 - ჟორჟ სადული, კინოს ისტორია, ტ.IV, (მეორე ნაწლი), მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1982, გვ. 473
4 - ანდრე ბაზენი, "რა არის კინო", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე),1972, გვ.83
5 - რუსეთის ფედერაციის სახელმწიფო არქივი, "����", ფ. 5283, აღწ.. 14, შეს. ერთ.. 245, გვ. 53
6 - ს.ფრეილიხი, "ეკრანის ოქროს კვეთა", მოსკოვი, "ისკუსსტვო", (რუსულ ენაზე), 1976, გვ.224,
7 � იქვე, გა 246


დაიბეჭდა `თეატრმცოდნეობითი და კინომცოდნეობითი ძიებანი~ #9 (28), 2006

URL:index.htm

2009, # 2 (5),

აპრილი , მაისი, ივნისი

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

�განა დასაჯერებელია, რომ ქართველი ხალხი ისე ცხოვრობდეს, როგორც ფილმშია ნაჩვენები? თუ სცენარისტსა და რეჟისორს დავუჯერებთ, ქარხანაში ყველა - დირექტორიდან დაწყებული მუშამდე - სინდისგარეცხილია, შესაძლებელია ეს მდგომარეობა რომელიმე კონკრეტულმა ფაქტმა უკარნახა ფილმის ავტორებს, მაგრამ ყველა კონკრეტული შემთხვევა ტიპიური ხომ არ არის�.

გაზეთი �სოფლის ცხოვრება�, 29.01.1967

�პირველი და ყველაზე მთავარი, ჩვენი აზრით, ის არის, რომ ფილმი თავიდან ბოლომდე აგებულია ბნელი, უხეში, ტლანქი ძალების ბატონობაზე. იგი უპერსპექტივობას, უიმედობას ქადაგებს. ყველგან ქარხანაშიც, ქუჩაშიც, ზეიმობს სიყალბე, ავი ფიზიკური ძალადობა, რომელსაც ყველა დაუმორჩილებია.

ფილმი ვერ ამართლებს დანიშნულებას - იგი კი არ ამხელს, არამედ სიმახინჯის ყოვლისშემძლეობას, ჯანსაღი, აქტიური ძალების უმწეობას ქადაგებს და თვითონ ეს ჯანსაღი ძალაც არ ჩანს მინიშნებით მაინც.�

გაზეთი �თბილისი�, 2.02.1967

�გიორგობისთვეს� ჩვენს ცხოვრებაში შესამჩნევ ნაკლოვანებათა აღმოფხვრისათვის ბრძოლის პრეტენზია აქვს. ასეთია ავტორთა სუბიექტური მისწრაფება, მაგრამ ამ ჩრდილოვან მხარეთ იქით არსებული დიდი და მზიანი სამყარო არ სურთ დაინახონ. ავტორები ცდილობენ არა მარტო ერთი კონკრეტული ღვინის ქარხანა წარმოგვიდგინონ უხამსობის ბუდედ, არამედ ჩვენი ცხოვრების ყველა დეტალი, ყველა მხარე დახატონ, რაც შეიძლება მუქი, შავი საღებავებით. ამრიგად, ჩვენ წინ დგება მხოლოდ სიმახინჯე, უსამართლობითა და სიბილწით აღსავსე ცხოვრება, სადაც კეთილისა და ნათელის წარმომადგენლად ერთი უსუსური, უნდილი ბიჭია გამოყვანილი!

...ეს ფილმი კიდევ ერთხელ ლაპარაკობს იმ მცდარ, მავნე გზაზე, რომელსაც ზოგიერთი ჩვენი ახალგაზრდა შემოქმედი არასასურველი მიმართულებით მიჰყავს. ეს მიმართულება კი უცხოა საბჭოთა ხელოვნებისათვის, იგი სოციალისტური რეალიზმის ყალბად გაგების, ყოფის ზერელე ასახვის, შიშველი ნატურალიზმის ჭაობისკენ მიაქანებს შემოქმედს. (...) მხატვრული ნაწარმოების ნაცვლად მივიღეთ რაღაც პასკვილის მაგვარი რამ, რომელსაც საერთო არა აქვს რა ჩვენი ცხოვრების ამსახველ ჭეშმარიტ ხელოვნებასთან და ამ ფილმის ავტორების მოქალაქეობრივ სინდისზე ცუდად ლაპარაკობს�.

გაზეთი �კომუნისტი�, 4.02.1967

ეს ყველაფერი ოთარ იოსელიანის ფილმის �გიორგობისთვის� შესახებაა. 1967 წელს, ფილმის ეკრანებზე გამოშვებიდან სულ მცირე ხანში, ორ-ორი დღის ინტერვალით საქართველოს რესპუბლიკის სამ მთავარ გაზეთში ჩნდება გამანადგურებელი სტატიები.

ფილმს უწუნებენ ყველაფერს -მხატვრულ დონეს, �დრამატურგიულ აღნაგობას�, მსახიობების შერჩევას, ცხოვრების ხედვის კუთხეს, პროლოგს და ეპილოგს, მიუღებელ სიმბოლიკას (ეკლესია და ზარების რეკვა).

ერთი შეხედვით უცნაურია � აშკარაა, რომ ფილმის �ოფიციალური� მახასიათებლები: თემა, კონფლიქტის სახე თუ მისი გადაწყვეტა სავსებით ჯდება საბჭოთა ოფიციოზის ერთ-ერთი საყვარელი ჟანრის �საწარმოო ფილმის� სტანდარტებში.

თავად განსაჯეთ: საწარმოში � ღვინის ქარხანაში მოდის ახალგაზრდა კაცი; იქ მას ხვდება დარღვევები სოციალისტური კანონიერების სფეროში � ქარხნის ადმინისტრაცია გეგმის შესასრულებლად მზად არის უხარისხო პროდუქცია გაუშვას ქსელში ანუ ჩამოასხას და გაყიდოს ღვინო, რომლის მახასიათებლებიც არ შეესაბამება სტანდარტებს � შეიძლება ითქვას, ის ჯერ კიდევ არ არის ღვინო, არ გაუვლია ამისთვის საჭირო ტექნოლოგიური ციკლი, მაგრამ ამას დრო სჭირდება, დრო კი არ ითმენს; ქარხანაში ყველა უსიტყვოდ იხრის ქედს გეგმის დიქტატის წინაშე � ზოგი კარიერისტული ენთუზიაზმით, ზოგი -ინერციით, ზოგიც საკუთარ სინდისთან კომპრომისის ხარჯზე.

მხოლოდ ახალგაზრდა კაცს არ აძლევს სინდისი უფლებას შეეგუოს უკანონობას: მუშების უტყვი მხარდაჭერით ის ტექნოლოგიით გათვალისწინებულ ჟელატინს ასხამს ჩამოსასხმელად გამზადებულ ღვინის რეზერვუარში. ამით ფაქტის წინაშე აყენებს ქარხნის დირექტორს და აიძულებს დაიცვას �სოციალისტური ნორმების� არსი და არა ფორმა � პროდუქტის ხარისხი და არა გეგმა.

გავიხსენოთ, 30-იანი წლებიდან მოყოლებული ამ სქემაზე აგებული რამდენი საბჭოთა ფილმი გვინახავს. თითქოს ამ სქემას ახლაც უნდა ემუშავა, მაგრამ საქმე ის იყო, რომ სქემა ქაღალდზე დარჩა; თუმცა ფაბულის დონეზე ყველაფერი მართლაც ასე ხდება, რეალურ ფილმში სიუჟეტის განვითარებას სულ სხვა მიმართულებით მიჰყავს მაყურებლის აზრი.

რამდენიმე დღე ახალგაზრდის ცხოვრებიდან, გადაღებული როგორც პოეტური ქრონიკა: პირველი ნაბიჯები პროფესიულ ასპარეზზე, განზავებული შემთხვევითი შეხვედრებით, ურთიერთობით ქალიშვილთან, რომელიც მოსწონს; პირველი სამუშაო დღე, ახალი წრე, ახალი ურთიერთობები ქცევის ახალ ნორმებს სთავაზობენ ნიკოს, მაგრამ განსხვავებით მისი მეგობარი ოთარისაგან, საზოგადოებაში მიღებული იერარქიული სოციალური როლების ბრმად მორგება უცხოა ნიკოსთვის. იგი სხვა გარემოშია გაზრდილი, გარემოში, სადაც ადამიანი მისი ჭეშმარიტი ღირებულებით იზომება და არა სოციალური ნიღბით.

რეჟისორი ყურადღებით აკვირდება ქალაქის ყოფას. მას ერთნაირად აინტერესებს ქუჩები თუ ბინები, თბილისის კაფეების თუ ქარხნის ატმოსფერო, მთავარი გმირების თუ შემთხვევითი გამვლელების ქცევის ნიუანსები. ერთმანეთს ენაცვლება დოკუმენტური სიზუსტით ასახული ქალაქური ყოფის დეტალები, ოდნავ ირონიული შტრიხები თუ სარკასტული იუმორი.

ამ გარემოში კონფლიქტი თითქოს სრულიად შემთხვევით, სხვათა შორის წარმოიშვება და მისი გადაწყვეტაც ასეთივე, თითქოს შემთხვევითი, სხვათა შორისია. მას არა აქვს მიცემული დაპირისპირების, ბრძოლის ფორმა. დრამატიზმი მაქსიმალურად შენიღბულია. არც სიტყვები, არც გარეგნული მოქმედება არაფერს გვეუბნება ნიკოს სულში მიმდინარე შინაგან ბრძოლაზე � მხოლოდ მისთვის უჩვეულო განწყობა, ერთგვარი შინაგანი მოუსვენრობა, ფარული გაღიზიანებაა თვალში საცემი. �გმირობის� დილას კი � უცნაურად უხეში, ირონიული, �დაკაცებული� ნიკო წარმოგვიდგება თვალწინ.

შინაგანი პროცესების ამგვარი ანარეკლები ყოველგვარ სიტყვებზე უკეთ გვაგრძნობინებს, რომ ეს სულაც არ იყო ნიკოსთვის იოლი გადაწყვეტილება. ის არც ლოზუნგებს ეყრდნობა და არც სამართლიანობისათვის მებრძოლ იდეებს. ეს გადაწყვეტილება მიღებულია უბრალოდ, წესიერი კაცის მიერ, რომელსაც სხვანაირად არ შეუძლია. მისი ფესვები კი იმ ტრადიციული ღირებულებების გარემოში უნდა ვეძებოთ, რომელშიც ჩამოყალიბდა ნიკოს პიროვნება და რომელსაც შემთხვევით არ გვათვალიერებინებს ასე დეტალურად რეჟისორი.

�აქ ერთი ელემენტარული აზრია: ადამიანი � ეს ქაღალდის სუფთა, თეთრი ფურცელია, და მეტად მნიშვნელოვანია, ცხოვრება მასზე რა ფრაზას დაწერს პირველს, გადალახავს თუ ვერ გადალახავს თავისი ცხოვრების რუბიკონს, და ეს ნაბიჯი განაპირობებულია ოჯახის წყობის, ყოველივე იმის წყობის, რაც გარს ეხვია, ზრდიდა, ასწავლიდა... მოკლედ, ვინ არის ის � მცენარე ფესვებით თუ ფესვების გარეშე.�

სუსტი აგებულების, რომანტიკოსი მეოცნების გარეგნობის ნიკო სულაც არ ჰგავდა კომუნისტური იდეალებისთვის მებრძოლ საბჭოთა გმირს. ის საბჭოთა პერიოდის დაცინვის ობიექტს, წარსულის გადმონაშთს � უსუსურ ინტელიგენტის ტიპს უფრო მიესადაგებოდა. 60-იან წლებში ბევრი რამ შეიცვალა, მაგრამ ხელოვნებაში ახალ ტალღასთან შეგუება უჭირდა როგორც ოფიციოზს, ისე საზოგადოებას.

ფილმში ნიკო თავის თავში აღმოაჩენს ძალას აირჩიოს პოზიცია და დაუპირისპირდეს ინდიფერენტულობას, ინერციით მოძრავი საზოგადოების დაუწერელ კანონებს. მაგრამ ეს მხოლოდ მისი �პირადი რევოლუციაა�. გადატრიალება ინდივიდუალურია, საზოგადოება კი კვლავ მშვიდად მიჰყვება დინებას, ისეთები, როგორიც ნიკოა, ამინდს ვერ ქმნიან. დრამატული კვანძის გახსნა � დირექტორის გამამხნევებელი და თან დამამცირებელი წამორტყმა მხარზე: �ყოჩაღ, კარგად მოქცეულხარ!� � ყველაზე მგრძნობიარე დარტყმაა კინოს იმ მოდელზე, რომელიც კომუნისტური იდეალების აუცილებელი გამარჯვებით უნდა დაგვირგვინებულიყო. ფორმალურად იდეალი აქაც იმარჯვებს, მაგრამ მხოლოდ ფორმალურად.

სწორედ ეს �ინდივიდუალური რევოლუცია� გახდა, ალბათ, ერთ-ერთი გამოწვევა კოლექტიურობის პრინციპზე დაფუძნებული საზოგადოებისათვის. საბჭოთა საზოგადოებაში იბრძოდნენ კოლექტიურად, იმარჯვებდნენ კოლექტიურად. ინდივიდი შეიძლება ყოფილიყო ან მტერი, ან ბელადი, ან უკიდურეს შემთხვევაში, ყველა სიკეთით შემკული იდეალური გმირი, და ისიც მხოლოდ კოლექტივის მძლავრ მხრებზე დაყრდნობილი.

მაგრამ ბრალდების მთავარ პუნქტად მაინც ცალკეული მანკიერი ფაქტების განზოგადება იქცა. საყოველთაოდ მიღებული თამაშის წესებისგან განსხვავებით, �გიორგობისთვეში� სწორედ ნიკოს საქციელი გამოიყურება გამონაკლისად საზოგადოებაში, რომელიც რევოლუციური იდეალების ნანგრევებში მყუდროდ მოკალათებულა და ქარის წისქვილებთან ბრძოლა სასაცილოდაც არ ყოფნის.

ალბათ, გამაღიზიანებელი უნდა ყოფილიყო, როცა დღევანდელი კანონების დინებას მდორედ მიყოლილთ მოურიდებლად შეგახსენებენ სხვა კანონების, სხვა ცხოვრების არსებობას. ამიტომ ესხმიან ასე გააფთრებით ფილმის პროლოგს და ეპილოგს: რთველი ქართულ სოფელში. დაფიქსირებული არ არის არც ადგილი, არც დრო � კადრში სხვადასხვა კუთხის დამახასიათებელი სპეციფიკური დეტალებია, ხმოვან რიგსაც სხვადასხვა კუთხის მეტყველება თუ მუსიკალური ჰანგები ავსებს. საერთოა მხოლოდ გლეხის ნაჯაფი ხელები, მზით დაღარული სახეები, ყოველგვარ პათეტიკას მოკლებული შრომის რიტუალი, რომელსაც ასევე დინჯი, ღირსების გრძნობით აღსავსე სუფრა ასრულებს. ექსპოზიციის დასასრულს კი კამერა სწყდება ამ ჭეშმარიტად მიწის ადამიანებს და ცისკენ მიემართება, საიდანაც მათ მთის წვერზე წამომართული ეკლესია დაჰყურებთ. იგივე პანორამა ეკლესიაზე მეორდება ფილმის ეპილოგშიც.

ერთი შეხედვით დოკუმენტური სიზუსტით დახატულ ამ უწყინარ სცენებს ფილმიც და მაყურებლის აზრებიც სხვა განზომილებაში გადაჰყავს: ტრადიცია და დღევანდელობა, ყოველდღიური წვრილმანი ფუსფუსი და მარადიულობა, რომლის საზომითაც უნდა იზომებოდეს ადამიანის ყოველი ნაბიჯი � აი, საკითხების ის წრე, რომელიც აღელვებს ოთარ იოსელიანს და არა კომუნისტური იდეალების დაცვა. ყოველდღიურობის ზოგადსაკაცობრიო საკითხებთან შეპირისპირება, მარადიული ღირებულებების შეხსენება კი არც თუ ისე სასიამოვნო აღმოჩნდა მავანთათვის. როგორც ჩანს, ფილმი თავის დროისთვის მეტისმეტად რეალისტური აღმოჩნდა, სარკეში ასახული საკუთარი გამოსახულება კი -არცთუ სიმპათიური.

ასე რომ, გამაღიზიანებელი ამ ფილმში საკმარისზე მეტიც იყო და მის მიერ გამოწვეული აღშფოთება დღეს კანონზომიერი ჩანს. სხვა საქმეა, რომ რეალობაში ამ ტალღის აგორებას ბიძგი ერთი კონკრეტული პირის, �რესპუბლიკური მასშტაბის მეორე ზედამხედველის� (აკაკი ბაქრაძის ტერმინი) ფილმით პირადმა უკმაყოფილებამ და აღშფოთებამ მისცა. დაწვრილებით ამ პერიპეტიების გაცნობა დაინტერესებულ მკითხველს აკაკი ბაქრაძის მოგონებებში შეუძლია. იგი ამ დროს კინოსტუდიის სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის მთავარი რედაქტორი იყო და ამდენად მოვლენათა შუაცეცხლში იმყოფებოდა.

მისივე დამოწმებით, ფილმის ეკრანებზე გამოსვლისთანავე კინოსტუდიაში დაიწყო დენა �მშრომელთა� წერილებმა (ტიპური მინაწერით � ასლი გადაგზავნილია კომუნისტური პარტიის ცენტრალურ კომიტეტში), რომელთა პათოსი საერთო იყო � სირცხვილია ამ ფილმის ჩვენება, აიკრძალოს, განადგურდეს, დაისაჯოს.

მიამიტ ადამიანს შეიძლება გაკვირვების გრძნობაც კი გაუჩნდეს, როდის მოასწრო ამდენმა ხალხმა ამ ფილმის ნახვა და თანაც მაშინვე კალმის მომარჯვება. საფუძვლიანი ეჭვი ჩნდება, რომ ეს ორგანიზებული აღშფოთებაა, მით უმეტეს, როცა ვიგებთ, რომ ფილმის სანახავად სპეციალურად შეიკრიბა ამა თუ იმ საწარმოს აქტივი, როცა წერილები მოდის ფილმის ეკრანებიდან მოხსნის შემდეგაც. მაგრამ მთლიანობაში მთელი ეს კამპანია და განსაკუთრებით ამ წერილების შინაარსი, მეტყველება, პათოსი მეტად საინტერესოდ ახასიათებს ეპოქას.

მას შემდეგ ორმოცი წელი გავიდა. არცთუ მცირე დრო კინოფილმისთვის, მით უმეტეს თანამედროვეობის თემაზე გადაღებული ფილმისთვის. როგორც ცნობილია, დროს ადევნებული ფილმები მალე ბერდებიან � თემატურად, სტილისტურად, სულიერად. �გიორგობისთვე� კი დღესაც აქტუალურია, რადგან არ შეიძლება აქტუალური აღარ იყოს პირადი პასუხისმგებლობა, საკუთარი �მეს� ერთგულება, საქციელი.

ხოლო რაც შეეხება �მუქი, შავი საღებავებით დახატულ ცხოვრებას�, �ნატურალიზმის ჭაობს� � დღეს ეს ეპითეტები ღიმილს თუ იწვევს. ანდრე ბაზენი, ალბათ, კმაყოფილი დარჩებოდა � იოსელიანმა ბევრ დოკუმენტზე უკეთესად შეძლო მომავალი თაობებისთვის შემოენახა 60-იანი წლების თბილისის ცოცხალი სახე, მისი სურნელი, კოლორიტი � ეგზოტიკის გარეშე, ფაქიზი ნიუანსები � პედანტიზმის გარეშე.

 URL:index.htm

2009, # 2, (5)

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

		არქეტიპული ვარიაციები ქართულ კინოში
		ირინა კუჭუხიძე რუსუდან მირცხულავა

ოდესღაც ნოვალისი, იცავდა რა შემოქმედებითი უნივერსალიზმის რომანტიკულ იდეას, ამტკიცებდა, რომ მხატვრულმა ნაწარმოებმა უნდა შეისრუტოს ცხოვრების მთელი ჭრელი უსწორობა _ ქაოსი, რასაც კლასიცისტების მკაცრი გემოვნება ასე უგულებელყოფდა. შეიძლება ითქვას, რომ მხოლოდ ახალი დროის, უფრო ზუსტად კი XX საუკუნის ხელოვნება აღმოჩნდა განსაკუთრებულად "ღია" ამ კრედოსადმი. განვლილი საუკუნის ისტორია აღსავსეა მხატვრული ექსპერიმენტებით ახალი სახოვანი ენის შექმნის მიზნით, რისი შედეგიც ფორმების ადრე არნახული ნაირგვარობა, სიმრავლე აღმოჩნდა. ის, რასაც ადრე შეიძლება ეარსება მხოლოდ მაღალი ხელოვნების პერიფერიაზე, ახლა მის ორბიტაში შედის, ცვლის რა ჩამოყალიბებულ ნორმებსა და კრიტერიუმებს.
XX საუკუნის არაერთმა მიმართულებამ _ აბსტრაქციონიზმი, ფუტურიზმი, ექსპრესიონიზმი, დადაიზმი, სიურეალიზმი... მოგვიანებით აბსურდის დრამა... _ მეტეორივით გადაუქროლა ხელოვნების სივრცეს და თითოეულმა მათგანმა გარკვეული დროის საზღვრებში დაასრულა თავისი არსებობა, მაგრამ მათ მიერ აღმოჩენილი ესთეტიკა და მსოფლაღქმა სამუდამოდ დარჩა ხელოვნების ენობრივ არსენალში. საბედნიეროდ ხელოვნებაში უკვალოდ არაფერი ქრება, მაშინაც კი , როცა ამა თუ იმ მიმდინარეობისა თუ მიმართულების მიმდევრები თავის მანიფესტებში მგზნებარე კატეგორიულობით უარყოფენ წინამორბედ, ტრადიციულ ფორმებსა და მიდგომებს. კინემატოგრაფი, XX საუკუნის ეს პირმშო, საოცარი სისწრაფითა და მობილობით ითვისებდა სხვა დარგებში მიმდინარე ტრანსფორმაციებს თუ უკვე საუკუნოვან ტრადიციებს. როგორც ნებისმიერი ხელოვნების ენას, ისე კინოსაც შეთვისებული აქვს არაერთი პოეტური ხერხი, მოდელი, სტრუქტურულ-სემანტიკური კონსტრუქცია, რომლებიც სადღეისოდ მრავლადაა ლიტერატურისა და ხელოვნების არსენალში.
ქართულ ხელოვნებასა და კერძოდ, კინოში ამ გლობალური პროცესების ანარეკლი მეტ-ნაკლები სიძლიერით მჟღავნდება, მაგრამ მისი ყურადღების მიღმა თითქმის არაფერი რჩება. ბუნებრივია, რომ ეროვნული მსოფლშეგრძნების, ეთნო-ფსიქოლოგიის, კულტურული ტრადიციებისა და ქართული ესთეტიკური თვითგაცდისათვის გარკვეული სიახლე მხოლოდ ინფორმაციის დონეზე რჩება, გარკვეული კი ორგანულად ერწყმის მას. ისიც გასათვალისწინებელია, რომ საქართველო დიდი ხნის მანძილზე საბჭოთა კავშირის ნაწილი იყო, სადაც ფორმისეული ნოვაციები თუ ახალი ენის ძიების ცდები მეტწილად ფორმალიზმად ინათლებოდა და გასაქანს ვერ პოულობდა. ცენზურა განსაკუთრებულ სიფხიზლესა და სიმკაცრეს სწორედ კინემატოგრაფის, როგორც ყველაზე მასობრივი ხელოვნების მიმართ იჩენდა. ამის მიუხედავად, ქართული კინო ახერხებდა "ელაპარაკა" იმ დროს გაბატონებული მხატვრული მეთოდის - სოცრეალიზმისათვის მიუღებელ არა მარტო თემებსა და პრობლემებზე ( ხშირად ეს ხდებოდა შეფარული ფორმით, იგავის ჟანრის მეშვეობით), არამედ უფრო ინტენსიური გაეხადა ძიებები გამომსახველობითი, ფორმისეული მიმართულებითაც. ქართულ კინოში აშკარად აღმოვაჩენთ ექსპრესიონისტულ თუ სიურეალისტურ პასაჟებს... ყველაზე თვალშისაცემი მაინც აბსურდის ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივი ხერხების სიმრავლეა. უფრო ზუსტად რომ ითქვას, ფართოდ გამოიყენება აბსურდიზაცია როგორც მხატვრული ხერხი მისთვის დამახასიათებელი ალოგიზმით, ჰიპერბოლიზებით, გროტესკულობით. ეს ხერხი სავსებით ორგანულად ერთვის როგორც რეალისტური ("ცისფერი მთები", "ექსპრეს-ინფორმაცია", "ყაჩაღები", "ზღვარზე"...), ისე პირობითი სახოვნების ნაწარმოებებს ("ქოლგა", "მუსიკოსები", "ნატვრის ხე", "მონანიება"...). რაც შეეხება XX საუკუნის ბოლო ათწლეულების ანუ "პოსტმოდერნისტული ერის" უმნიშვნელოვანეს მახასიათებლებს _ მხედველობაში გვაქვს ირონია და ფარსული აქცენტირება _ ისინი ერთობ ორგანული აღმოჩნდა ჩვენი კინოსთვის, რადგანაც მათში ზოგადქართული ეთნიკური ფსიქოტიპის გარკვეული თვისება აისახა. თუ დავუკვირდებით, არაერთ საუკეთესო ქართულ ფილმში ობიექტისადმი დამოკიდებულების აქტიურ ფორმად სწორედ ირონია, კომედიური პარადოქსი გამოიყენება. ყოველივე ეს, რა თქმა უნდა, ცალკე ანალიზის თემაა, დღეს კი ყურადღების გამახვილება ჩვენ გვსურს ერთ არანაკლებად საინტერესო და მნიშვნელოვან მოვლენაზე, რომელიც, შეიძლება ითქვას, მუდმივად ავლენს თავს ხელოვნების სხვადასხვა სფეროებში. ხელოვნება ხშირად ფოლკლორული მოდელის _ ეგრეთ წოდებული არქეტიპებისადმი ან გენიოსთა, სრულიად გამორჩეულ იდივიდუუმთა მიერ შექმნილი "ახალი რეალობისადმი" იჩენს ინტერესს. უნდა ითქვას, რომ არქაული მითების გარდა არსებობს კაცობრიობის ისტორიის მანძილზე გენიოსთა მიერ შექმნილი არაერთი მითოლოგიური სახე და მითოსური რეალობა.
მითიური სახისა და საზოგადოდ მითის შექმნა ადამიანის შემოქმედებითი გენიის უზენაესი გამოვლენაა. ხელოვანი ყოველთვის ცდილობს ტიპიური სახეებით, განზოგადებული ფორმებითა თუ სიმბოლოებით გამოხატოს სამყარო, რეალობა. მაგრამ როცა ადამიანის გენიის ნაყოფი უფრო სრულყოფილია, უფრო ახლოს დგას ჭეშმარიტებასთან, როდესაც სიმბოლო და ტიპი ხდება ტევადი, მრავალწახნაგოვანი, ღრმა და რთული, ან სხვაგვარად-კოლექტიური არქეტიპების ამსახველი, ის მითიურ არსებად გარდაისახება და დამოუკიდებელ არსებობას იწყებს. დოსტოევსკიმ შექმნა რასკოლნიკოვი _ მხატვრული სახე, რომელიც სიმბოლურ მნიშვნელობამდე ამაღლდა. თავადი მიშკინი, როგორც მიხეილ ბახტინი აღნიშნავს, უფრო იდეაა, ვიდრე ცოცხალი სახე. მაგრამ დოსტოევსკიმ ჭეშმარიტი მითიც შექმნა: ეს არის მითი კარამაზოვების შესახებ. მამა და შვილები _ დიმიტრი და ივანე უკვე მითიური გმირები არიან. "ომი და მშვიდობა", ალბათ, იმიტომაცაა ტოლსტოის განსაკუთრებული მიღწევა, რომ მასში მითიური გმირების ერთგვარი გალერეაა წარმოდგენილი. საგულისხმოა ისიც, რომ ტოლსტოიმ შექმნა არა მხოლოდ გმირების, არამედ "ღმერთების" სახეები _ ნაპოლეონი, კუტუზოვი, ალექსანდრე _ ეს იგივეა ტოლსტოისთვის, რაც ჰომეროსისთვის ზევსი თუ აპოლონი.ამიტომაც, ვფიქრობთ, არაადეკვატურია აღნიშნული სახეების მხოლოდ ისტორიზმის კრიტერიუმით განხილვა (რისი მაგალითებიც არსებობს) და ამით მწერლის "ცოდვების" მხილება.
პირველი რანგის თითქმის ყველა გენიოსი, ალბათ, ერთხელ მაინც ქმნის მითს. უნდა დავეთანხმოთ ა. ლოსევს, რომელიც განმარტავს, რომ ფაუსტი და მეფისტოფელი უნივერსალურ სიმბოლოებამდე ამაღლებული მხატვრული სახეებია, თუმცა იმავე გოეთემ, სრულიად ახალგაზრდამ შექმნა მითი და მითიური გმირის სახე _ ეს არის ვერთერი, მითი ვერთერის შესახებ. ის აუხსნელი, თითქმის მისტიური სიყვარული, რომელსაც ქართველი ხალხი ავლენს რუსთაველისადმი, შეიძლება აიხსნას იმითაც, რომ პოეტმა შექმნა არა მარტო მითოსი, არამედ რელიგიური მითოსი. რუსთაველის წიგნი ქართველი ხალხის შემეცნებაში ბიბლიისა და სახარების მნიშვნელობას გაუტოლდა. მითები შექმნა ვაჟა ფშაველამ. უცნაურია, რომ მაშინ, როდესაც პოეტმა მინდიას მითს მიმართა, მთავარი გმირი უფრო იდეად, ჩანაფიქრად დარჩა. ასეთივე აბსტრაქტული სახით გადაინაცვლა მან თენგიზ აბულაძის ფილმში "ვედრება". ვაჟას "სტუმარ-მასპინძელი" კი ჭეშმარიტი მითია, რომელშიც ჯოყოლა, ზვიადაური და აღაზა მითიურ გმირებად გვევლინებიან. ხდება ხოლმე ისეც, რომ გარკვეულ პერიოდებში იბადება განსაკუთრებული ინტერესი მითის ან ზღაპრისადმი როგორც ფორმის, სტრუქტურისადმი. შეუძლებელია გახშირდეს მითების შექმნის ფაქტი და ერთ რომელიმე საუკუნეში იმრავლოს მითების შემქმნელთა რიცხვმა. გენიოსები, რომელთაც მითების შექმნა ძალუძთ, ყველა საუკუნეს თითებზე ჩამოსათვლელი ჰყავს. თუმცა, როგორც აღვნიშნეთ, მითის და ზღაპრის ფორმა, საერთოდ ფოლკლორული ფორმების გამოყენება ხელოვნებაში შეიძლება ხანგრძლივ გატაცებად იქცეს, თუ გნებავთ, ნორმადაც. ეს მოვლენა განსაკუთრებით მაშინ იკიდებს ფეხს, როდესაც ერთი კულტურა იცვლება მეორეთი, როდესაც აკადემიურ უნივერსალობას მიღწეული რომელიმე მიმართულება ერთგვარად მოწყდება რეალურ ცხოვრებას, თანამედროვე მოთხოვნებს და ამიტომ ახალი თაობები მას ზურგს შეაქცევენ ხოლმე. ასეთ გარდამავალ ეტაპებზე, მანამ, ვიდრე ახალი კულტურა შექმნის საკუთარ ენას, ტალანტები ხშირად იყენებენ "პრიმიტიულ" ფორმებს. ასე მაგალითად, რომის იმპერიის უნივერსალური ხელოვნების წიაღში დაიბადა ახალი კულტურის, ახალი ცივილიზაციის ხელოვნება _ კატაკომბების ხელოვნება... გარდამავალ ეპოქაში შეიძლება დაიბადოს მართლაც გულწრფელი, "ველური" (ამ სიტყვას, ცხადია, პირობითად ვხმარობთ) გენიოსი, რომელიც მითებს შექმნის. საქართველოში, როდესაც თითქმის მივიწყებული იყო ე. წ. "ტფილისის სკოლა", აკადემიურობას მიღწეული მძლავრი ფერწერული სკოლა და ამავე დროს ფეხს იკიდებდა, მაგრამ ვერა და ვერ მოიკიდა ევროპულმა ფერწერამ, ეგრეთ წოდებულმა "ახალი დროის" მხატვრობამ, სწორედ მაშინ, ამ გზაჯვარედინზე დაიბადა გენიოსი: ფიროსმანი უნიკალური მოვლენაა და ასეთ განუმეორებელ, წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენს არა იმიტომ, რომ ფოლკლორული საწყისია მასში ძლიერი, არა იმიტომ, რომ XX საუკუნის ევროპელი ტალანტების დარად სტილური ძიებებითაა დაკავებული, არამედ სწორედ იმიტომ, რომ საერთოდ არ ფიქრობს სტილზე და ქმნის გულწრფელად. ჭეშმარიტად გულწრფელმა გენიამ მას მითის შექმნა შეაძლებინა _ თავისი გარემომცველი სამყარო, რეალური ყოფა ფიროსმანმა მითად აქცია.
რით განსხვავდება, მაგალითად, ჩარლი ჩაპლინი სხვა, ჭეშმარიტი ნიჭით დაჯილდოებული თუ სტილიზაციით დაკავებული არაერთი შემოქმედისგან? კონკრეტულად კი, ვთქვათ, იმათგან, ვინც ჩაპლინის დროს და მერეც ფარსის მოდერნიზებას ახდენდა სცენაზე თუ კინოში? ნუ ვისაუბრებთ ახლა მის მრავალმხრივ ნიჭზე, ნურც მის ჰუმანისტურ სულისკვეთებაზე. მთავარი და უპირველესი განსხვავება სწორედ იმაშია, რომ ჩაპლინმა მითისმაგვარი სტილიზაცია კი არ შემოგვთავაზა, არამედ შექმნა ჭეშმარიტი მითი. ანდრე ბაზენი მის პერსონაჟს, ტანმორჩილ მაწანწალა ჩარლის ასეც უწოდებს: ჩარლი, პერსონაჟი-მითი. შესაძლოა მსოფლიო კინოში ნამდვილი მითიური რეალობის შემქმნელი ჯერჯერობით მხოლოდ ჩაპლინი იყოს. თუმცა... დრო გადის და ამ დისტანციიდან ფედერიკო ფელინის კინოსამყაროც ასეთად იკვეთება. უნდა ვაღიაროთ, რომ დიდმა მსახიობებმა მეტნაკლებად შექმნეს მითები. ცხადია, ის ხანმოკლე "კინომითები", რომლებიც განუწყვეტლივ იბადებიან და შემდგომ უკვალოდ ქრებიან, მაგალითებად არ გამოგვადგება.
განვლილი საუკუნის ხელოვნებაში აშკარად შეიმჩნეოდა მიდრეკილება მითის ან პარაბოლის, როგორც სტრუქტურის გამოყენებისადმი. ასეთ დროს ხელოვანი თითქოს უარჰყოფს რა ახლო წარსულის გამოცდილებას, თავის სათქმელს ამბობს უკვე მივიწყებული, შორეული წარსულისათვის დამახასიათებელი პოეტური სტრუქტურების ჩარჩოებში, მათი მიბაძვით. როგორ ვითარდება ტრაგიკული კოლიზია რეალობაში? სინამდვილეში როგორ ხდება ეს? უთუოდ ამ კითხვებზე პასუხის ძიებაა ოიდიპოსის, ანტიგონეს, მედეას და სხვა მითების თანამედროვე ადაპტაციები. ერთი სიტყვით, ტალანტები გენიალური პოეტური მოდელების რეალურ საფუძველს ეძებენ სინამდვილეში და ეს სტილური მოდელი მათ, რა თქმა უნდა, იმის საშუალებას აძლევს, რომ საკუთარი ხედვაც წარმოადგინონ კონკრეტულ მოვლენებთან და, რაც მთავარია, თანამედროვეობასთან დაკავშირებით. თომას მანი აღწერს ლევერკიუნის ცხოვრებას და წიგნს ასათაურებს _ "დოქტორი ფაუსტუსი". მწერალს სურს შეგვახსენოს მითი ფაუსტზე, ალბათ გოეთეს "ფაუსტიც", რომელსაც ჩვენ საკმაოდ გულგრილად ვექცევით როგორც ქრესტომათიას და გვარწმუნებს, რომ ფაუსტის ტრაგედია მხოლოდ პოეტური მოდელი არ არის, რომ ადრიან ლევერკიუნი დღევანდელი ფაუსტია და რომ ღმერთი და სატანა დღესაც ებრძვიან ერთურთს ადამიანის სულში.
მითოლოგიური, ფოლკლორული და გენიოსთა მიერ შექმნილი მოდელების ამგვარი გამოყენება ტიპიურ მოვლენად შეიძლება ჩაითვალოს ტალანტების შემოქმედებაში. ამ მოვლენას შეიძლება გენიალური შემოქმედებით აღტაცება თუ მისდამი ნოსტალგიაც ვუწოდოთ. ხშირად ამგვარ ნაწარმოებებში საკუთრივ მითოლოგიურ რეალობასთან არც გვაქვს საქმე. არაფერია მითოლოგიური, მაგალითად, ჟან ანუის "მედეაში" ან "ანტიგონეში", მაგრამ არის აღტაცება მითით, როგორც მოდელით, აღტაცება ანტიკური ტრაგედიით, რომელიც ანუის სურს ჩვენც გადმოგვედოს. ის გვარწმუნებს, რომ მითები და ტრაგედიები, რომლებიც ასე უნუგეშოდ დავივიწყეთ, ცოცხალი და რეალურია და რომ ახლაც არ გადაჭრილა კრეონტისა და ანტიგონეს კონფლიქტი _ ჩვენ მხოლოდ თავს ვარიდებთ მასზე ფიქრს.
არაფერი ზღაპრული, მითოლოგიური ან ფოლკლორული არ არის ოთარ იოსელიანის ფილმის "იყო შაშვი მგალობელის" თვით ქსოვილში. შაშვი მგალობელი (ფრაზა გვაქვს მხედველობაში) _ ეს ხალხური სახეა, სიმბოლოა და ფილმი თითქოს გვეუბნება: იყო და არა იყო რა, იყო კაცი, იცხოვრა ჩიტივით, შაშვივით გაიფრთხიალა ამ ქვეყანაზე და გაქრაო. იგრძნობა აღტაცება ტევადი და განზოგადებული ხალხური ფრაზით, ნოსტალგია და აღტაცება საზოგადოდ ტევადი სახეებით. უთუოდ რეჟისორის ჩანაფიქრშია, რომ ფილმის გმირის-გია აღლაძის ბედი აღვიქვათ არა მარტო რეალურ კონტექსტში, არამედ როგორც არაკის გმირის ბედი. ჩანს, მისთვის აუცილებელია, რომ სწორედ ასე განვეწყოთ პერსონაჟისადმი, რაც სულაც არ ნიშნავს, რომ თვით ფილმში რაიმე ზღაპრული ან მითოლოგიურია. იოსელიანი თითქოს გვეუბნება: თუ კარგად დავუკვირდებით, ჩვენს ახლოს აღმოვაჩენთ კაცს, რომელიც ყოველგვარი ყოფითი კანონების წინააღმდეგ ჩიტივით, ლაღად ცხოვრობს. სწორედ ისე, ხალხი რომ ამბობს: იყო შაშვი მგალობელი...
კიდევ ერთხელ გავიმეორებთ: ხელოვნება ყოველთვის საზრდოობდა ფოლკლორთან დაკავშირებული მარადიული თემებითა და სახეებით. ხალხურ თქმულებებში, მითებსა თუ ზღაპრებში აღბეჭდილი არქეტიპები და სიმბოლოები არა მხოლოდ აისახება ხელოვნებაში, არამედ ენერგეტიკითაც მუხტავს და ასტიმულირებს ამ უკანასკნელს. ქართულმა ხელოვნებამ და მათ შორის კინემატოგრაფმაც, ბუნებრივია, შეისისხლხორცა ეროვნული ფოლკლორის არქაიკიდან მომავალი არქეტიპული სიუჟეტები თუ სახეები. უნდა აღინიშნოს სამი მითოსური თემა- სახის განსაკუთრებული მნიშვნელობა და ადგილი ქართულ კინოში. ასეთებია _ "წმინდა ქალწულისა" და "დიდი მამის" ურთიერთგამაწონასწო-
რებელი სახეები და მარადიული თემა "დრაკონთან გმირის შებრძოლებისა". აღნიშნული სამი არქეტიპი ნებისმიერი ხალხური თქმულების, მითისა თუ ზღაპრის არა მხოლოდ აუცილებელი ატრიბუტია, არამედ მისი ქვაკუთხედიც. საინტერესოა, ეს მარადიული თემები და სახეები როგორ განიცდიან (სხვადასხვა თაობის ან თუნდაც ერთი ავტორის შემოქმედებაში) ტრანსფორმაციას, როგორ იცვლება აქცენტები და, რაც მთავარია, როგორი ეროვნული თავისებურებებით ივსებიან და იტვირთებიან ისინი.
"წმინდა ქალწულის" არქეტიპი თავისი რაობით ინერტული ბუნებისაა და ახდენს გარეგანი, მისკენ მიმართული მოქმედების სტიმულირება-პროვოცირებას, არის რა მარადიული მშვენიერების, სიწმინდისა და ქალურობის სიმბოლო, ერთგვარი სპეტაკი ხატი, რომლისკენაც მიილტვიან, რომელსაც ბრძოლით მოიპოვებენ, ან რომელთან ერთადაც "ამაღლდებიან". ერთი შეხედვით, სწორედ ასეთია "თეთრი ქალი" თენგიზ აბულაძის ფილმში "ვედრება", როგორც მთავარი გმირის, მითოსური "გველისმჭამელის" მინდიას ფემინური ალტერეგო, მისი შემოქმედებითი მუხტი და სტიმული, მაღალი სულის გამომხატველი და, უფრო მეტიც, მინდიას თვითიგივეობის საფუძველი. სწორედ "თეთრ ქალს" შეაქვს წესრიგი და საზრისი მინდიას ქაოტურ სამყაროში, მაგრამ, მეორე მხრივ, აბულაძისეული პერსონაჟი ძალზე შორსაა შეუბღალავი ზღაპრული მზეთუნახავებისგან. "ვედრებაში" ქალწულის სიწმინდე უწმინდურთან ქორწინებით იბღალება. საქორწინო რიტუალისას მას კალთაში ჩვილის ნაცვლად მაიმუნს ჩაუსვამენ, რითაც მშვენიერების და სულიერების გაცამტვერების ჟინი აისახება. წმინდა ქალწულს უმხედრდება უსახური ბრბო, მშვენიერებას _ ყოფითობად ქცეული ბოროტება. "თეთრ ქალს" სიცოცხლეს გამოასალმებენ, მაგრამ ფილმის დასასრულს ის მაინც ბრუნდება, მარადიული და დაუმარცხებელი. თ. აბულაძე მშვენიერება-სიმახინჯის შებრძოლების პარაბოლას გენიალური ქართველი პოეტის, ვაჟა ფშაველას შემოქმედების ეკრანიზებით წარმოადგენს, იმ პოეტისა, რომლის შემოქმედებაშიც ხალხურ თქმულებებსა და მითებს და საზოგადოდ ხალხურ არქაულ სიბრძნეს განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა.
ამავე რეჟისორის "ნატვრის ხეში" "წმინდა ქალწული" მხოლოდ ლამაზი სოფლელი გოგონა მარიტა როდია, არამედ მშვენიერების იდეის მატარებელი რჩეული, ყველასგან განსხვავებული და ამიტომაც განწირული. ფილმის ლოგიკის თანახმად, ამ ქვეყნად ყველას მოეძებნება ადგილი, გარდა წმინდა მშვენიერებისა, რომელსაც, როგორც "ვედრებაში", ბრბო უპირისპირდება და ანადგურებს. საგულისხმოა, რომ ერთ-ერთი პერსონაჟი მარიტას "თამარ-ქალს" უწოდებს, "თამარ-ქალი" კი ქართველთათვის არა მხოლოდ კონკრეტული ისტორიული პირია _ წმინდანად შერაცხული თამარ მეფე _ არამედ მითიური სახე მზისებრ მშვენიერი ღვთაებრივი ქალისა. ფილმში ორჯერ უპირისპირდება ერთმანეთს მშვენიერება-სიწმინდე ბანალობა-ყოფითობას: ფილმის დასაწყისში კლავენ თეთრ, გამორჩეული სილამაზის ცხენს, ფილმის დასასრულს _ იღუპება მარიტა. მაგრამ, ისევე როგორც "ვედრებაში", "ნატვრის ხეშიც" "წმინდა ქალწული" კვლავ ბრუნდება. თავს იჩენს ზღაპრული სიუჟეტებისთვის აუცილებელი სიკეთე-მშვენიერების მარადიულობისა და უძლეველობის ფორმულა. მარიტა ბროწეულის ყვავილად ევლინება სოფელს.
შევჩერდებით კიდევ ერთ მაგალითზე, ფილმ "პასტორალზე", რომლის რეჟისორი _ ოთარ იოსელიანი რადიკალურად განსხვავებული სტილის, ესთეტიკის და ზოგადად მხატვრული აზროვნების შემოქმედია. აქ ავტორის იდეური მრწამსი, მისი პათოსი ცხადდება არა მარტო სინამდვილის ღრმა და მკაცრი ანალიზით, ადამიანისა და გარემოს (გარემოს მთელ თავის ხილულ-ბგერით კომპლექსში) მჭიდრო და მრავალმხრივი კავშირებით, არამედ აგრეთვე სიმბოლური აზროვნებითაც. ეს განსაკუთრებით ეხება "პასტორალის" ერთ-ერთ პერსონაჟს _ ნორჩ არსებას, შეურყვნელ და წმინდა ედუკის, რომელიც კონკრეტული და რეალისტური საღებავებითაა დახატული, მაგრამ ამასთანავე ფილმის სტრუქტურაში თავისი ფუნქციით სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენს. ავტორი ეძებდა რა საყრდენს წონასწორობისთვის, ვერაფერი იპოვა სანუგეშო და დაეყრდნო იმას, რაც აპრიორი მშვენიერია: ეს არის იდეა "წმინდა ქალწულის" შესახებ. თითქოს ყოველგვარი გზა მოჭრილია, ჩვენ უკვე ჩიხში ვართ ავტორთან ერთად და ერთადერთი ხსნა ლოგიკაშია: ხომ არ შეიძლება საბოლოოდ შეირყვნას ქვეყანა? არ შეიძლება, ფიქრობს ავტორი, და ჩვენ მას ვეთანხმებით, ვიღებთ ფორმულას, რომელსაც იგი გვთავაზობს. ფილმში გადმოსული არქეტიპი არავითარი ხელოვნურობის შთაბეჭდილებას არ ტოვებს, რადგანაც ოთარ იოსელიანმა არსებული რეალობით იმდენად შეგვაშფოთა, რომ აუცილებელი გახდა რწმენა, რაღაც გამჭვირვალე და წმინდა. ასეთია ედუკი. ამგვარ სახეს, შესაძლოა, ნებისმიერ სხვა ფილმში ირონია გამოეწვია, აქ კი თანაგრძნობას იწვევს და,ალბათ, იმიტომ, რომ ეს საერთოდ კაცობრიობის მიმართ თანაგრძნობაა. ოთარ იოსელიანი არ გვატყუებს: აშკარად იგრძნობა, რომ ავტორი ამ შემთხვევაში გვთავაზობს უფრო იდეას, ვიდრე მხატვრული სახის, ახალგაზრდა გოგონა ედუკის ცხოვრების ბედს. ფილმის ლოგიკით სავსებით დასაშვებია, რომ გავა წლები და ედუკიც აჰყვება თავსმოხვეულ ბანალურ წესებს, მოერგება სულიერებას მოკლებულ გარემოს და ყოფითობის უაზრო მდინარებას.
საქმე ჩვენს აზროვნებაშია და ჩვენ ვიზიარებთ ავტორის იდეას, რომ მშვენიერება მუდამ არსებობს შეურყვნელ სინორჩეში და თუ ვერ შევძლებთ ამ საწყისის გატანას ცხოვრების ბოლომდე, უზნეო მექანიზმებად გადავიქცევით. ამგვარად, ეს სიმბოლური სახე გვეხმარება,რათა ძველი, მაგრამ მარადიული ჭეშმარიტება გავიხსენოთ.
"დიდი მამის" არქეტიპს ქართულ კინოში (და არა მარტო კინოში) განსაკუთრებული ადგილი ეთმობოდა. აღნიშნული არქეტიპი დიდი პოპულარობით სარგებლობდა საბჭოთა კინემატოგრაფში: ძლიერი და კეთილი მამაკაცი არა მხოლოდ საკუთარი ოჯახისა და ცალკეული ადამიანების, არამედ მთელი ქვეყნის იმედად და ბურჯად უნდა ყოფილიყო აღქმული. "დიდი მამის" ძლევამოსილების რწმენა იმავდროულად ქვეყნის უსაფრთხოების რწმენაც იყო, ამიტომაც არქეტიპის დამკვიდრებას პოლიტიკური მნიშვნელობა ენიჭებოდა. მით უფრო, რომ შესაბამისი კინოპერსონაჟები ხშირად საბჭოთა პოლიტიკური ლიდერების აშკარა ასოციაციებს იწვევდნენ. აღნიშნული კინოსახის თავისებურებებში უნდა გამოიყოს: მასკულინური შემართება და ძალა, ამტანობა და ენერგიულობა, გამჭრიახობა და საზრიანობა, ოპტიმიზმი და სიმხნევე... ეს იდეალიზებული სახე "დიდი მამისა" სიყვარულსა და აღფრთოვანებას, ასევე ოიდიპოს-კომპლექსით დატვირთულ ინფანტილურ, დაქვემდებარებულ დამოკიდებულებას (ზოგჯერ მაზოხისტურსაც) იწვევდა მაყურებელთა მხრიდან.
უნდა ითქვას, რომ მითებიდან და ზღაპრებიდან გადმოსული "დიდი მამის" ან სხვაგვარად, "სუპერ-გმირის" არქეტიპი მასობრივი კულტურის უსაყვარლეს პერსონაჟად იქცა. ნებისმიერი ეროვნების მაყურებელთა დიდ უმრავლესობას სწორედ ასეთი გმირის ხილვა სურს, იმ გმირისა, რომელიც დაცულობის და უსაფრთხოების გრძნობასა და ბოროტებაზე სიკეთის გამარჯვების რწმენას განამტკიცებს. ასეთ პერსონაჟთა სიმრავლე განსაკუთრებით თვალშისაცემია ამერიკულ კინოში. მაგალითისთვის არნოლდ შვარცენეგერის კომანდოსიც იკმარებს: გოლიათი კეთილი მამა მარტოდ-მარტო უპირისპირდება ბოროტებას და შვილს-პატარა გოგონას გამოიხსნის. ბოროტება, რა თქმა უნდა, მარცხდება და "დიდი მამა" შინ გოგონასთან ერთად ბრუნდება.
ქართულ კინოში ამ არქეტიპს ერთი მნიშვნელოვანი თავისებურება _ ბუნებისა და მშობლიური მიწის სიყვარული დაერთო, რაც მას არა მარტო პატრიოტულ გრძნობას ჰმატებდა, არამედ არქაულ მითოსურ სახეებთანაც აბრუნებდა. ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება რეზო ჩხეიძის ფილმს "ჯარისკაცის მამა" და მასში სერგო ზაქარიაძის მიერ შესრულებულ კინოსახეს. გარდა იმისა, რომ ფილმის მთავარმა გმირმა უსაზღვრო სიყვარული მოიპოვა, იგი ჯარისკაცის მამის ერთგვარ სიმბოლოდაც კი იქცა. საგულისხმოა, რომ ერთ-ერთ ქართულ ქალაქში ამ კინოპერსონაჟის ძეგლი აღიმართა. ფილმში თხრობა ჯარისკაციდან მამაზე გადადის. აქ ცენტრალური პერსონაჟია არა ჯარისკაცი, არამედ მისი მამა-თითქოს ერთიანი უზარმაზარი ლოდისგან გამოკვეთილი ქართველი მამაკაცი, რომელიც მშობლიურ სოფელს ტოვებს და შვილს დაეძებს ომის სისხლიან გზებზე. შვილი კი არ მიდის მამის კვალზე, არამედ, პირიქით, მამა დაეძებს შვილის "ნაფეხურებს." ბოლოს, სასიკვდილოდ დაჭრილი ვაჟკაცი მამის ხელში კვდება და მამა აგრძელებს დაღუპული შვილის საქმეს. ამგვარი ჩანაცვლება შვილისა მამით შემთხვევითი არ არის და საბჭოურ მენტალიტეტში დამკვიდრებული ფსიქოლოგიური სტერეოტიპებით შეიძლება აიხსნას. თუმცა, შესაძლოა, აქ ასევე ქართული ეთნიკური თავისებურებების როლიც მოვიძიოთ. ფილმის ერთ-ერთი ემოციურ-აფექტური კულმინაციაა ეპიზოდი, როდესაც მტრის ტერიტორიაზე "ნაპოვნი" ვენახი მამას ქართულად აამღერებს, ალერსით აალაპარაკებს და მასში მშობლიურ მიწასთან (და ზოგადად მიწასთან) შეზრდილ გლეხს გააცოცხლებს. საერთოდ,ფილმის განმავლობაში მამის კავშირი მიწასთან მუდმივად იგრძნობა. მაგრამ იგი არაა მხოლოდ ერთი ჩვეულებრივი ქართველი გლეხკაცი, არამედ მიწასთან, ბუნებასთან არსებითი კავშირის მქონე მითიური ბუმბერაზი, რომელიც არა თუ კონკრეტულ მტერს,არამედ საერთოდ ბოროტებასაც დაამარცხებს თუკი ასეთი რამ განიზრახა. რეზო ჩხეიძის კიდევ ერთ ფილმში "ნერგები" ლუკა ბაბუას მხატვრული სახეც "დიდი მამის" არქეტიპის ვარიაციაა. ზაქარიაძის ეპიკური გმირისგან განსხვავებით, მსახიობმა რამაზ ჩხიკვაძემ თავის პერსონაჟს მეტი სირბილე, სისხარტე, სიხალისე და იუმორი შესძინა. ჯარისკაცის მამის მსგავსად ლუკა ბაბუაც მთელი ფილმის მანძილზე გზაშია, მაგრამ თუკი პირველი ბრძოლით მიიკვლევს გზას, უკვე სხვა ეპოქის ლუკა მოხერხებულობით ცდილობს მიზნის მიღწევას _ მსხლის ჯიშის ნერგების შოვნას. ტანმორჩილი, მხიარული ბაბუა დაუშრეტელი სიბრძნის, სიკეთის და სიყვარულის მატარებელია და ქართული ზღაპრების მოხერხებული გმირების აშკარა ასოციაციებს იწვევს. საგულისხმოა, რომ ლუკა ბაბუას მეგზურობას მასავით მხიარული და მხნე შვილიშვილი უწევს. ჯარისკაცის მამისგან განსხვავებით, გზისგან დაღლილი, დასუსტებული ლუკა "სიცოცხლის ძალას" სწორედ მას, შვილიშვილს გადასცემს. ისიც საინტერესოა, რომ რეზო ჩხეიძის ორივე ფილმის ფინალში მთავარი გმირები ისევ მანქანაში სხედან და გზას ადგანან. და თუკი პირველ შემთხვევაში ძლევამოსილი მამა საბოლოო გამარჯვებამდე აგრძელებს წინსვლას, მეორეში _ მომღერალი ბიჭუნა თითქოს მიფრინავს აყვავებული ხეების ხეივანში... "ნერგებში" მამებმა შვილებს გადასცეს ესტაფეტა.
რეზო ჩხეიძის მომდევნო ფილმის_"მშობლიურო ჩემო მიწავ"_მთავარი გმირი უკვე ახალი თაობის წარმომადგენელია, თუმცა "დიდი მამების" საქმეთა გამგრძელებელი. გარეგნულად თავისი წინამორბედების სრული ანტიპოდი, სუსტი აღნაგობის ინტელიგენტი, პარტიული ლიდერი იბრძვის რათა საზღვართან ახლოს მყოფი მიტოვებული ქართული მიწები ქართველებით დაასახლოს. ეპიკური ჯარისკაცის მამისა და თუნდაც ყოჩაღი და მოხერხებული ლუკა ბაბუას ფონზე რაიკომის მდივანი ნატიფი და ინფანტილურია. ფილმში არის ეპიზოდი, როდესაც კაბინეტში მარტოდ დარჩენილი მთავარი გმირი ხმით მატარებლის იმიტირებას ცდილობს და ბავშვივით თამაშობს. მართალია, ფილმის მანძილზე რეჟისორი ოპტიმისტურად და პათეტიკურად გვარწმუნებს გმირის შინაგან სიმტკიცესა და ურყევ ნებაში, მაგრამ მაინც იქმნება შთაბეჭდილება, რომ "დიდმა მამებმა" საქვეყნო მისია შვილებს სუსტ მხრებზე აჰკიდეს და იბადება კითხვა: რამდენად გაუძლებენ შვილები ამ უზარმაზარი მისიის წნეხს? ყოველივე თქმულის შემდეგ შეიძლება შევნიშნოთ, რომ საქმე გვაქვს აღნიშნული არქეტიპის გარკვეულ მეტამორფოზასთან, თუმცა რეზო ჩხეიძის შემოქმედებაში ის არსებით, კონცეფციურ ცვლილებას მაინც არ განიცდის.
მსუბუქ ფერებშია დახატული და იუმორით გაჯერებული "დიდი მამის" არქეტიპი ელდარ შენგელაიას შემოქმედებაში. ვ. ჩხაიძის მიერ შესრულებული კინოსახეები ("არაჩვეულებრივ გამოფენაში," "შერეკილებში") ექსცენტრულ, მაგრამ ბრძენ და ძლიერ მოხუცებს წარმოგვიდგენს ისეთი "აქსესუარებით", როგორიცაა შთამბეჭდავი გარეგნობა, ხავერდოვანი ხმის ტემბრი და გამომხატველი არტისტული ჟესტიკულაცია. ე. შენგელაიას პერსონაჟი იუმორნარევი გაზვიადებით მუდმივად ქადაგებს, მოძღვრავს, ასწავლის... "შერეკილებში" მეოცნებე და შერეკილად წოდებული ქრიტეფორე სრულიად უვიც ყმაწვილს უმაღლეს მათემატიკას (და საერთოდ, უმაღლეს სიბრძნეს) აზიარებს, მასთან ერთად საფრენ აპარატს ააგებს და მიფრინავს. თუკი "არაჩვეულებრივ გამოფენაში" შვილი თავისი მიზნებისა თუ ოცნებების მიღწევას ვერ ახერხებს წმინდა ყოფითი, მატერიალური პრობლემების გამო (იგი ფაქტობრივად არშემდგარი ნიჭიერი მოქანდაკეა), "შერეკილებში" ბრძენი მოხუცის წყალობით უბრალო და გულუბრყვილო ყმაწვილი მიწიერ რეალობას წყდება და ზეცად მიფრინავს. აშკარად ზღაპრის ოპტიმიზმით დამუხტული ეს ფილმი სიბრძნე-სიჩაუქის ან სხვაგვარად _ მამა-შვილის ერთობის უძლეველობის იდეასაც ამკვიდრებს.
"დიდი მამის" მარადიულ სახეს ახალი თაობის ავტორთა შემოქმედებაშიც მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა, თუმცა განსხვავებული ნიუანსებითა და აქცენტებით ივსება. რეჟისორ თემურ ბაბლუანის ტრაგიზმით აღსავსე "უძინართა მზეში" განსაკუთრებული ნიჭიერებით დაჯილდოებული, ერთი შეხედვით ყოვლისშემძლე ბუმბერაზი მამა ვერაფრით ახერხებს საკუთარი ადგილის დამკვიდრებას და საბოლოოდ პატარა კაცუნების მსხვერპლი ხდება. ფილმის ეპიზოდი, როდესაც მამა თავად იკეთებს ოპერაციას, არა მხოლოდ პერსონაჟის არაჩვეულებრივი უნარების, არამედ ფილმის ერთგვარი მაზოხისტური მუხტის გამოხატულებად იკვეთება. აქ ნაჩვენები დამთრგუნველი გარემო, შვილის სასოწარკვეთა და ბორიალი მამის საფლავზე ჩიხში მომწყვდეული ახალი თაობის ილუსტრაციად იქცევა.
ახლა კი საინტერესო მაგალითი, რომელშიც ცენტრალურ ადგილს "დიდი მამის" საკრალური ხატის ნგრევა იკავებს. ეს ხდება თენგიზ აბულაძის ფილმში "მონანიება", რომელიც სიუჟეტურად სტალინური ეპოქის ტერორს და მის მსხვერპლთ ეძღვნება. კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქასთან დაკავშირებული ამბავი მამა-შვილის ურთიერთობის ფონზე იშლება. მაყურებლის თვალწინ გმირები ძველ ფასეულობებს გადააფასებენ, შვილების ილუზიები იმსხვრევა, მამის ხატი კი დემონურ შეფერილობას იძენს. შვილებს მამების ცოდვები უწევთ და მამათა ნაცვლად ინანიებენ.
აღნიშნულის საპირისპიროდ, უკვე მამათა თაობის მიერ მონანიების თემამ გაიჟღერა ახალგაზრდა რეჟისორის ლევან ანჯაფარიძის ფილმში "ორმაგი სახე". გზააცდენილი, ცოდვაში მყოფი მამა ნებაყოფლობით მსხვერპლად ეწირება, რათა ერთადერთი შვილი, ხეიბარი ბიჭუნა განკურნოს. მამა უღრან ტყეში მიტოვებულ ტაძარში, ჭექა-ქუხილისას არქაულ რიტუალს ასრულებს: ჯაჭვებით მიებმევა ხეს, ბორკილებს იდებს და როდესაც მეხი ეცემა, მამის თვითგვემისა და თვითმკვლელობის საფასურად ბიჭუნას ჯანმრთელობა უბრუნდება. ახალი თაობა სიმრთელეს ძველი თაობის მონანიების საფასურად აღიდგენს.
"წმინდა ქალწულისა" და "დიდი მამის" არქეტიპთა გვერდით ქართულ კინოში, ისევე როგორც საზოგადოდ მსოფლიო ხელოვნებაში დიდ მნიშვნელობას იძენს "გმირისა და დრაკონის ბრძოლის" ან სხვაგვარად, ეული გმირის ბოროტებასთან შერკინების არქეტიპული თემა. ფოლკლორიდან გადმოსული ეს მარადიული თემა საუკუნეთა მანძილზე ბუნებრივად განიცდიდა მეტამორფოზებს, მაგრამ არსობრივად უცვლელი რჩებოდა. ქართულ კინოში იყო პერიოდი, როდესაც ჰეროიკული შემართება და ბრძოლის ჟინი კონკრეტული ისტორიული პირებით ("გიორგი სააკაძე", "მაია წყნეთელი"...) ან კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენებთან კავშირში მყოფ ლიტერატურული პერსონაჟებით გამოიხატებოდა ("ბაში-აჩუკი", "მაცი ხვიტია"...). მაგრამ იმავდროულად ყალიბდებოდა თანამედროვე გმირის სახე, რა თქმა უნდა, ისევ და ისევ არქაულ-მითოსური ძირებიდან ამოზრდილი. თენგიზ აბულაძის "ვედრების" ცენტრალურ თემად სწორედ გმირისა და დრაკონის ანუ ქაოსის, უზნეობის, სიმახინჯის შერკინებაა წარმოდგენილი. ფილმს ფონად მთავარი გმირის (მითიური მინდია) და უწმინდურის დიალოგი გასდევს. ამ უწყვეტ დიალოგ-ბრძოლას ავსებს და ამდიდრებს ვაჟა ფშაველას გმირების _ ალუდას, ჯოყოლას, ზვიადაურის, აღაზას დაპირისპირება რეალობასთან და მაღალი სულიერებისა და ჰუმანურობისკენ ლტოლვა.
შორეული წარსულიდან მომავალი ეს უკვდავი თემა საუკუნეთა მანძილზე ახალ-ახალი შინაარსით ივსება, სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაციით წარმოჩნდება. რეჟისორ დიტო ცინცაძის ფილმში "ზღვარზე" მისი ერთგვარი "ამოტრიალებაც" კი ხდება. ფილმის გმირებს საქართველოს უახლესი ისტორიის უმძიმეს პერიოდში მოუწიათ ცხოვრება: მძვინვარებს სამოქალაქო ომი, თბილისის ქუჩებში ქართველები ერთმანეთს ესვრიან, თვალი ყველგან იარაღს აწყდება, შენობები იწვის და ინგრევა. ზღვარზეა არა მხოლოდ მთავარი გმირი, არამედ მთელი ქვეყანა. ეს სიკვდილ-სიცოცხლის, სიკეთე-ბოროტების, ზნეობა-უზნეობის, წონასწორობა-სიგიჟის ზღვარია. მაყურებლის თვალწინ გმირი თანდათან ნებდება საზარელ გარემოს და საბოლოოდ მკვლელად იქცევა. თავიდან იგი ცდილობს გაექცეს ჯოჯოხეთად ქცეულ ქალაქს, მაგრამ ჩვევის ძალას აყოლილი, წმინდა ინერციით თუ ომის ველურ კანონებს პასიურად დამორჩილებული ქალაქში რჩება. ფილმის ბოლოს მას ავტომატს შეაჩეჩებენ და ისიც დაუფიქრებლად ისვრის. ალმოდებულ ქალაქში სიკვდილი ყოფითობად იქცევა, გაუფასურდება სიცოცხლე და თვით ზღვარის გადალახვაც კი. აბსურდთან შეპირისპირებული გმირი საერთო აბსურდული თამაშის თანამონაწილე ხდება და მისი აგრესია არა შინაგანი აქტივობის და ძალის, არამედ, პირიქით, სისუსტის, შთაგონებადობის და ვითარებაზე დაქვემდებარების ანარეკლად იქცევა.
ოთარ იოსელიანის ფილმებში მითოსური დრაკონის ადგილს ხშირად მომაყირჭებლად ერთფეროვანი ყოფა, ინდუსტრია, თანამედროვე ქალაქი, ტრანსპორტი იკავებს. გაუცხოებული გარემო ადამიანს ბოროტების სახით უპირისპირდება. ფილმში "იყო შაშვი მგალობელი" დღეების ერთფეროვანი ცვლა და ყოველდღიური ფუსფუსი შთანთქავს მთავარ გმირს, უაზრო ორომტრიალში რთავს, უარს ათქმევინებს სანუკვარ სურვილებზე და ბოლოს ფიზიკურადაც კლავს. საბოლოოდ, ნიჭიერი ადამიანისგან არაფერი რჩება მის მიერ კედელზე მიჭედებული ლურსმნის გარდა. კიდევ ერთხელ შეგახსენებთ: ფილმის სათაურად ქცეული ქართული ზღაპრის თავსართი სიტყვები-შელოცვა _ "იყო შაშვი მგალობელი, ღმერთი ჩვენი მწყალობელი" და მთლიანად ფილმი ქართული ზღაპრის მეორე ფორმულის ასოციაციებსაც იწვევს: "იყო და არა იყო რა"..., რაშიც ადამიანის არსებობის წამიერების, მისი წარმავლობის და ამქვეყნიური არსებობის ეფემერობის იდეაა არეკლილი. "გიორგობისთვის" მოქმედება თანამედროვე ღვინის ქარხანაში ვითარდება. მთავარი გმირი აქ დამკვიდრებულ უზნეო კანონებს აუმხედრდება. საქმე ქართული ღვინის ფალსიფიცირებას და მეღვინის უძველესი პროფესიის გაუფასურებას ეხება. ღვინოსა და ვაზს ქართველთათვის ხომ განსაკუთრებული, საკრალური დატვირთვა ენიჭება. შესაბამისად, ფილმის გმირი სცილდება მხოლოდ პატიოსანი ადამიანის მოქმედების ჩარჩოებს და წმინდა ეროვნული ტრადიციის, მამა-პაპათა ადათ-წესების ურყევ დამცველად გვევლინება გარეგნული სისუსტის მიუხედავად, თუ მის ჯიბრზე. ფილმის დასასრულს გმირი ლაღად და გატაცებით თამაშობს ფეხბურთს ბავშვებთან ერთად. აქ, ალბათ, არა მხოლოდ გმირის ინფანტილური ჰეროიკაა სიმბოლურად წარმოდგენილი, არამედ ბავშვური აღტკინებისა და მტკიცე ნების ირონიანარევი გაიგივებაც.
ოთარ იოსელიანის ერთ-ერთი ფრანგული პერიოდი ფილმი "ორშაბათ დილას" თითქოს ავსებს და აგვირგვინებს არა მხოლოდ ზემოთ განხილულ ორ ფილმს, არამედ რეჟისორის მხატვრული სამყაროს მნიშვნელოვან შრეს და ზოგადად მთელ მის შემოქმედებას. მთავარი გმირი საფრანგეთის სოფლის მკვიდრი და ერთ-ერთი ქარხნის მუშაა. ქარხანა თავისი გაბარიტებით, ანტიესთეტიკურობით, მომწამლავი აიერებით და აუცილებელი, მკაცრი შინაგანი კანონებით ნამდვილ თანამედროვე მონსტრად აღიქმება. გმირი გარბის თავისი ცხოვრებიდან თუ ბედისწერისგან, მიატოვებს სოფელს, ქარხანასაც და ვენეციას _ "ოცნებათა საუფლოს" მიაშურებს. მაგრამ აღმოჩნდება, რომ ვენეციაც "ქარხანაა" _ გაუცხოებული, ცოტა ხელოვნური, თავის წესებსა და კანონებს ცივად აყოლილი, უკვე აღარაფრის მთქმელი და დამთრგუნველიც. ფილმში განსაკუთრებულ ეფექტს ახდენს ვენეციის, მშვენიერების ამ მარადიული ეტალონის ერთგვარი გატოლება თუ გაიგივება ქარხანასთან. რეჟისორი ილუზიებისგან სრულიად ათავისუფლებს გმირს და მშობლიურ სოფელს უბრუნებს. შინ მიმავალ გმირს ზევიდან, დელტაპლანიდან შენიშნავენ. იგი პატარა მოძრავ წერტილად მოსჩანს, ასეთი უმნიშვნელო და უკვე დამორჩილებული თავის ბედისწერას. მაგრამ, მეორე მხრივ, გმირის თანასოფლელის გადაფრენა შეიძლება თავად გმირის სულიერ ამაღლებადაც ჩაითვალოს: აბსურდს აყოლილი და ილუზიებისგან განთავისუფლებული გმირი ადამიანური ყოფიერების ჭვრეტას ეგზისტენციალური სიმაღლიდან ახერხებს. ფილმის მანძილზე სოფლის ეკლესიაში ფრესკას ხატავენ. დასასრულს მაყურებელს ეძლევა საშუალება მთლიანობაში იხილოს იგი _ ეს დრაკონთან მებრძოლი წმინდა გიორგია! და მაინც, რა არის ეს? რეჟისორის აშკარა ირონია თუ ირონიაზე უფრო მეტი?! ფილმის ფინალი პიტერ ბრეიგელის სახელგანთქმული "იკაროსის ვარდნის" ერთგვარ ინტერპრეტაციადაც გვევლინება: მხატვრული ტილო დამთრგუნველად რეალისტური გუთნისდედის ფონზე ჰეროიკას შეუმჩნეველს ხდის _ იკაროსის ფიგურის მოძიება ბრეიგელის ტილოზე არც ისე იოლია. იოსელიანის გმირის პროტესტი ასევე "ჩაიკარგა" და "აითქვიფა" იმ რეალობაში, რომლის მიუღებლობაც პროტესტის სტიმულად იქცა. საბოლოოდ კი დარჩა მხოლოდ ფრესკა, რომელიც პროტესტს და ჰეროიკას წმინდანთან აკავშირებს, რითაც მას პოეტურ-საკრალურ ზეფორმულადაც აქცევს.
საქართველომ თავისი ისტორიის ბოლო პერიოდში უმძიმესი კატაკლიზმები განიცადა, რამაც ხელოვნებაში გმირისა და დრაკონის შერკინების თემის (აბსურდის თემასთან ერთად) განახლება და გადასინჯვა გამოიწვია "დიდი მამისა" და "წმინდა ქალწულის" არქეტიპთა ხვედრითი წონის შემცირების ფონზე. ღირებულებათა გადაფასების, პირველხატების ნგრევის პერიოდებში გმირის ქაოსთან შებრძოლების თემა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს. ამ მხრივ ქართულ კინოს ჯერ კიდევ ბევრი აქვს სათქმელი, მით უფრო,რომ არქეტიპული თემები პრაქტიკულად ამოუწურავია.

გადმობეჭდილია შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს  უნივერსიტეტის  კრებულიდან სახელოვნებო მეცნიერებთა ძიბანი, 2008 წ.

URL:index.htm

2009, # 2 (5),

აპრილი , მაისი, ივნისი

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან