“ქართველ კინოპროდიუსერებთან მომწონს მუშაობა...”

საერთაშორისო კინოფესტივალების არაერთი პრიზის ლაურეატი, კინორეჟისორი დიტო ცინცაძე, ავტორი ფილმებისა “დახატული წრე”, “სტუმრები” და “ზღვარზე” ათ წელზე მეტია, რაც საზღვარგარეთ ცხოვრობს და მოღვაწეობს. ბოლო წლების მისი ფილმებია “უიღბლო მკვლელები”, 2001, “გასროლის შიში”, 2003, “კაცი საელჩოდან”, 2006. მათ სულ ახლახანს დაემატა კომპანია “სანგუკოში” გადაღებული ფილმი “მედიატორი” და “დამოუკიდებელ პროექტში” — დოკუმენტური ფილმი “ელდარ შენგელია”.

“კინემა” — ბატონო დიტო, რაზეა თქვენი ახალი ფილმები?

დიტო ცინცაძე — “მედიატორი” მანკიერ ადამიანებზე, ადამიანთა მანკიერი წრეზეა გადაღებული — ესაა ტრილერი, საკმაოდ დაძაბული რიტმით. ერთი სიტყვით, ისეთი, რაც, ვფიქრობ, მოსაწყენი ნამდვილად არ იქნება. “სანგუკოსთან” ურთიერთობით ძალიან კმაყოფილი ვარ, ახალგაზრდა ბიჭებმა ნულიდან დაიწყეს და რაღაც შექმნეს, გააკეთეს, ისინი პატიოსნად შრომობენ და პროდუქციას მაღალ ტექნიკურ დონეზე ქმნიან.

საერთოდ, საქართველოში შესამჩნევია მოძრაობა კინოს სფეროში და ეს, ბუნებრივია, ძალიან სასიამოვნოა. დიდ პატივისცემას იმსახურებს “რემკა”, “ყარაბაღი” რომ გააკეთა... მაგრამ, ვშიშობ, თუ 3-4 წელში არ ამოიღეს პროდიუსერებმა ჩადებული თანხები, ისინი გაჩერდებიან. ამიტომ კიდევ უფრო დასაფასებელია მათი მუშაობა, რისკი, რაც ეროვნული კინოს სიყვარულიდან მოდის, მათი კეთილსინდისიერებიდან.

დავამთავრე ფილმი ჩემს პედაგოგზე და ჩემთვის ძალიან ძვირფას ადამიანზე ელდარ შენგელაიაზე. ფილმი არჩილ გელოვანთან გადავიღე, კომპანია “დამოუკიდებელ კინოპროექტში”. ფილმი მარტივადაა გაკეთებული, ელდარი საუბრობს, არის ელდარის ფილმების ფრაგმენტები და ქრონიკები. ძალიან მომწონს, რომ ამგვარი პროექტებისადმიც იჩენენ ყურადღებას ჩვენი პროდიუსერები. საერთოდ, უნდა ვთქვა, რომ ქართველ კინოპროდიუსერებთან მომწონს მუშაობა...

“კ” — საინტერესოა, როგორ დაიწყო თქვენი საზღვარგარეთული შემოქმედება?

დ.ც. — მას შემდეგ, რაც ფილმმა “ზღვარზე” გაიმარჯვა ლოკარნოში 1993 წელს, ჩემს ცხოვრებაში გამოჩნდნენ ადამიანები, რომლებიც დაინტერესდნენ ჩემი პიროვნებით (2006 წელს დიტო ცინცაძის ფილმი ლოკარნოში კვლავ აღინიშნა, ეს იყო გერმანიაში გადაღებული “კაცი საელჩოდან”, მსახიობმა ბურგჰარტ კლაუსნერმა მამაკაცის როლის საუკეთესო შესრულებისათვის პრიზი “ლეოპარდი” დაიმსახურა — ჟურნ. “კ”). თუმცა, ყველაფერი ნელ-ნელა მოხდა. ჩემთვის ახლა უფრო გასაგებია ჩემი ცხოვრების დრამატურგია. ახალი ნაცნობობის წყალობით და ევროპის სხვადასხვა ფესტივალზე მიწვევებით დავიწყე, ასე ვთქვათ, ევროპაში მოძრაობა. უფრო ხშირად გერმანიაში ჩავდიოდი. დასაწყისში ჩემი მოგზაურობები თითქოსდა უშედეგო იყო, ასე გაგრძელდა თითქმის 1997 წლამდე. შემდეგ მივიღე სტიპენდია ბერლინში. თუმცა, ისიც ვერ გამოვიყენე შედეგიანად. ამასობაში დამიგროვდა ევროპული შთაბეჭდილებები, ბერლინის გარდა მე, როგორც გითხარით, ევროპის სხვა ქალაქებშიც მიწევდა მოგზაურობა.

1998 წელს მეორე სტიპეტნდია მივიღე და ამავე დროს შევხვდი ერთ-ერთ პროდიუსერს. ჩემს განვლილ გზაზე და ევროპულ შთაბეჭდილებებზე შევთავაზე მას უკვე დაწერილი სცენარი და მაშინვე გადაწყდა ფილმის გადაღება. ასე შეიქმნა “უიღბლო მკვლელები”.

ფილმის დასრულების შემდეგ ჩამოვედი თბილისში, მაგრამ მეორე პროექტი უკვე შემოთავაზებული მქონდა. ჩამოვედი და მივხვდი, რომ აქ მე ვერაფერს გავაკეთებდი და წავედი ბერლინში ოჯახით.

დღეს მე მარტო ერთი პროდიუსერი არა მყავს და ეს ბუნებრივია, როდესაც იქ ცხოვრობ, ყოველდღე ვიღაცას ხვდები, ძირითადად საქმე მაქვს პატარა კომპანიებთან, რომლებსაც პროდიუსერები განაგებენ.

“კ” — დიტო, როგორ გრძნობთ თავს სამშობლოდან შორს?

დ.ც. — იმ სისტემაში, რომელშიც ვცხოვრობ, ცხოვრების რიტმი დაძაბულია, უცხო ხალხში ვარ. ბუნებრივია, იქ როცა ვარ, მენატრება აქაური ხალხი, მაგრამ ჩამოვდივარ — მუშაობა მინდა, მივდივარ — აქ მინდა და ა.შ., მუდმივ მონატრებაში ვარ.... ასე აეწყო ჩემი ცხოვრება, ამჟამინდელი, ყოველ შემთხვევაში. და მაინც, ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს არაფერი იცვლება, მეჩვენება, რომ სიხარულის განცდა დავკარგე...

“კ” — იქნებ ეს არა მარტო თქვენი განცდაა, არამედ გარკვეული გამოცდილების დაგროვების შემდგომ შესამჩნევი საყოველთაო ჭეშმარიტება.

დ.ც. — რასაკვირველია, მარადიულობას ვერ გავექცევი და მარადიულობა გიჩვენებს, რა პატარა ხარ ამ კანონზომიერებაში. ერთი რამ მშველის, მუდამ მაქვს ფილმების წყურვილი, მაგრამ ფილმებიც შეიცვალა და ეს გარემოება მოითხოვს იყო მუდმივად ფხიზლად.

“კ” — “დახატულ წრეზე” და “ზღვარზე” მუშაობისას დიტო ცინცაძე ასევე ფიქრობდა?

დ.ც. — მაშინ სხვა იყო, იყო ახალგაზრდობა, გამოუცდელობა, საქმის აბსოლუტურად უანგარო სიყვარული, მოლოდინი... მერე ჩემს ცხოვრებაში, ანუ ფილმებში (მე ჩემს ცხოვრებას და ფილმებს ერთად განვიხილავ) მკაცრი, შავი იუმორი შემოდის. ნაკლები სიყვარულით და უფრო პესიმისტური. შეცდომებს ვუშვებ, ცხადია. იმ მომენტში არ უკვირდები და მერე ეს ყველაფერი გიბრუნდება ან გახსენდება. ეს ყველაფერი ილექება შენში. ალბათ, ეს განცდებია, შემდეგ ფილმებში რომ ისახება.

ერთიც უნდა ვთქვა: უკან რომ მოიჭრი გზას, მერე რაღაც გამოდის... როგორც ჩანს, მე რადიკალისტი ვარ. მე სახლი გავყიდე. გადავწყვიტე მომეჭრა უკანა გზები, უკან გამოსაქცევი რომ აღარ მქონოდა. სხვანაირად ვერ დავრჩებოდი. ამაზე სხვა დროს უფრო ვრცლად მოგიყვებით, ახლა ისევ კინოზე...

“კ” — რა გეგმები გაქვთ?

დ.ც. — მომავალ წელს გერმანიაში გადავიღებ ფილმს ჩემი სცენარის მიხედვით, ფსიქოლოგიურ ტრილერს, თითქოსდა ეროტიკულად დატვირთულ “თამაშს”. ფილმში მოქმედება ვითარდება ტყესთან ახლოს, სახლში, ესაა ერთგვარი სამყაროს სიმბოლო, ჩვენიანებიდან მერაბ ნინიძე ითამაშებს. მაგრამ, უნდა ვაღიარო, რომ ერთ ფილმზე ვერ ვფიქრობ, მე ვამართლებ ამას. ჩემი აზრით, სამზე უნდა იფიქრო ერთდროულად. ამიტომაა, რომ ერთი ფილმი დავამთავრე, მეორე დავიწყე და მესამეზე მოლაპარაკება მაქვს, აზერბაიჯანის წინადადებაა...

“კ” — მოგვიყევით ცოტა რამ იმ ატმოსფეროზე, სადაც თქვენ ტრიალებთ.

დ.ც. — თქვენ გაინტერესებთ კინოავტორიტეტები... კინოავტორიტეტები აღარ არიან. საავტორო კინო დღეს კლასიკაა, მივიწყებული ლეგენდაა. საავტორო კინო აღარ არის. ალბათ იმიტომაც, რომ სულ უფრო ძნელი ხდება მისი დაფინანსება.

ევროპაში ალმოდოვარი ავტორიტეტია — არ უარვყოფ, მაგრამ, შეიძლება ითქვას, რომ ალმოდოვარი ესპანეთში არ უყვართ. ესპანელები თვლიან, რომ ის არ აჩვენებს ნამდვილ ესპანეთს, მაგრამ მას თავისი მაყურებელი ჰყავს. როცა ჩემს პროდიუსერთან ალმოდოვარზე ვსაუბრობდი, აღმოჩნდა, რომ მას და მე სხვადასხვა რამ მოგვწონდა ალმოდოვარში. სხვათა შორის, ესპანურ კინოში არიან ახალგაზრდები, რომლებიც სულ სხვა გზით მიდიან, ანტიალმოდოვარისტული კინოა.

ფრანგებიდან მომწონს ოზონი, ფრანსუა ოზონი სიურრეალისტია... კარგი დონის ანალიტიკა აქვს. მასაც თავისი მაყურებელი ჰყავს.

საფრანგეთში მომწონს აგრეთვე დომინიკ მოლი, გერმანული წარმოშობის ფრანგი რეჟისორი, რომელმაც უკვე მეორედ წარადგინა კანში თავისი ფილმი, გახსოვთ, ალბათ, ხუთი წლის წინ დიდი წარმატება ჰქონდა მის ფილმს “ჰარი — მაგობარი, რომელსაც სიკეთე სურს”, ხოლო 2005-ში გადაიღო “ლემინგი”, ლორან ლიუკას, შარლოტა გინზბურგის, შარლოტა რემპლინგის და ანდრე დიუსოლიეს მონაწილეობით.

საინტერესოა ტომ ტიკვერის შემოქმედება გერმანიაში, იგი ავტორია ფილმისა “პარფიუმერი: მკვლელის ისტორია” და სხვა, რომელიც ბოლო დროს მეინსტრიმში გადავიდა.. მე პირადად მეინსტრიმში არ ვმუშაობ. ისეთი კინო მიყვარს, რომ არ მოგასვენებს.

არის ფლორიან ჰენკელ ფონ დანერსმარკის “სხვათა ცხოვრება”, კარგი ფილმია, ოსკარი მიიღო სხვათა შორის... ბუნებრივია, აკადემიზმითაა შექმნილი, ძალიან კარგია მსახიობი ულრიხ მიუე, ვიცნობდი, სხვათა შორის — გარდაიცვალა, სამწუხაროდ, მაგრამ ჩემი ინტერესი ეკუთვნის რადიკალური აზროვნების, სარისკო კინოს.

ჩვენთვის კარგად ნაცნობი ფასბინდერის გზას ცოტა თუ მიჰყვება. ამ მიმართულებით მუშაობს უფრო ფაიტიჰ აკინი, მათ შორისაა ახალგაზრდა შტეფან კრომერი, რომელიც ჩემი ასისტენტი იყო... ჩემგან ეს ესთეტიკაც შორსაა საკმაოდ...

“კ” — ქართველებს იცნობენ?

დ.ც. — ამ პანორამაში ქართველებს გარკვეულწილად იცნობენ, რასაკვირველია სპეციალისტები. ოთარ იოსელიანს, ნანა ჯორჯაძეს, ელდერ შენგელაიას, გიორგი შენგელაიას, გელა ბაბლუანს... ახლა ის “13”-ის რემეიკს აკეთებს ჰოლივუდში. ისე კი, უნდა ვთქვა, რომ იქ არავინ არავის უსმენს. უპირველეს ყოვლისა იმიტომ, რომ ახალგაზრდობა თავხედია, მეორეც — წარმატება იზომება ფულით. შეგიძლია პრიზები დააგროვო და ეს არტისტული წარმატებაიქნება მხოლოდ, დაგპატიჟებენ, მოგეფერებიან, შეგაქებენ, დაწერენ შენზე... მაგრამ დაფინანსებას მიიღებ მხოლოდ მაშინ, როცა ფილმი ფულს გააკეთებს. მე ვცდილობ იმ ნიშის მოძებნას, სადაც კარგ ფილმსაც გააკეთებ და ფულსაც შემოიტან. ამერიკულ წინადადებაში სწორედ ეს ორი მომენტი. მინდოდა დამეცვა, მაგრამ არ გამოვიდა: როგორც კი საქმე მიდის ბიუჯეტიან ფილმზე — რთულია, იქ ყველაფერი ლიმიტირებულია, საფუძველი ამ სიმკაცრისა კი ისაა, რომ კომერციული წარმატების გარეშე შეუძლებელია კინოს არსებობა. პროდიუსერს ფულის მოგება უნდა და ეს გასაგებია. ერთ საათს გადააცდენ და დამატებით თანხას მოგთხოვს. ამდენად, თუ ვისაუბრებთ ცენზურაზე, უმტკიცესი ცენზურა არის კომერციულ საქმეში.

მაგრამ ჩემთან ამგვარი რამ არ არსებობს, ჩემთან არ ერევა პროდიუსერი, რადგან ჩემი ფილმების ბიუჯეტი 2 მილიონს არ სცილდება, როგორც კი 7 გახდება — ჩამერევა.

“კ” — საკუთარ თავთან დარჩენისას კომპრომისზე ხომ არ დაფიქრებულხართ?

დ.ც. — მიუხედავად ყველაფრისა, მე რაც გავაკეთე, ყველა ის ფილმია, რის გადაღებაც მინდოდა. არცერთი არ გადამიღია სანახევროდ, “სტუმრებიდან” დაწყებული, თავიდან ბლომდე, ყველა ის არის, რაც მინდოდა.

ერთია მხოლოდ, ხანდახან ძალიან გინდა დასვენება, მაგრამ ვერ ახერხებ, რადგან მუდმივად გიხდება ფხიზლად ყოფნა და ბრძოლა.

ერთი სიტყვით, დაუნდობელი დროა, მე ასე ვიტყოდი, ადამიანის ერთმა სიცოცხლემ მოიცვა დროთა ცვლა და ამიტომ გვიჭირს, მაგრამ, ალბათ, ყოველთვის ასე იყო.

“კ” — გმადლობთ, ჩვენ კიდევ შევხვდებით “მედიატორთან” დაკავშირდებით “კინემას” მომავალ ნომერში.

 სტატია გადმოიბეჭდა ჟურნალიდან "კინემა".  იხ. "კინემა", 2008 წლის დეკემბერი, მეორე – საიუბილეო ნომერი.დიტო ცინცაძეს   ჟურნალ "კინემას"  სახელით ესაუბრა ეთერ ოკუჯავა,

URL:index.htm   2009, # 1 (4), იანვარი, თებერვალი, მარტი  ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

(4)		დროის  დისტანციით  დანახული  სიმართლე
		ეთერ ოკუჯავა

"დიდი მწვანე ველი" – ასე ერქვა ფილმს, რომელიც მერაბ კოკოჩაშვილმა, 60-იანელთა სრულიად თავისებურმა წარმომადგენელმა გადაიღო 1967 წელს.
იმხანად, ვიდრე ფილმი გამოვიდოდა ეკრანზე, მით უფრო თუ მას გარკვეულწილად სირთულეები ჰქონდა გასავლელი, მწერლებს, შემოქმედებით ინტელიგენციას, სტუდენტობას უჩვენებდნენ ხოლმე. `დიდი მწვანე ველის~ დემონსტრირება უნივერსიტეტის პირველ კორპუსში, სააქტო დარბაზში შედგა და კარგად მახსოვს გარინდება, დარბაზი რომ მოიცვა საფინალო კადრებმა; სოსანას ხმა – იპოვე გიორგი? და გიორგის პასუხი – ვერა, ვერა, ვაჟა ფშაველას `ბუების~ ზღაპრის მრავალმნიშვნელოვანი ფინალის `ციტირებას~ რომ წარმოადგენდა დაგვაფიქრა სტუდენტები არა დაქსაქსულ ნახირზე, არამედ, ხელით მოუხელთებელ იმ საგანზე, რაც დაკარგული გვქონდა ქართველ საზოგადოებას ან დაკარგვის პირზე ვიდექით. სრულიად ნათელი იყო, რომ `დიდი მწვანე ველი~ თავისი ფაბულით, კოლიზიით, თემის გადაწყვეტით და არა იმდენად თემის ახალ სიბრტყეში წარმოსახვით, გვიჩვენებდა ხელოვანის დროსთან და თუ გნებავთ სინამდვილისადმი დამოკიდებულებას.
ფილმი იწყება უკვე კოდირებული გამოსახულებით _ სივრცე, რომელიც გადამწვარ ველს გვაგონებდა. ეს იყო იალაღები, სადაც ტრადიციულად საქონელს აზამთრებდნენ, მაგრამ ამჟამად, იალაღებზე გეოლოგები ნავთს ეძებენ, აქაა სოსოანას ფერმის ნარჩენებიც.
შემდეგი ეპიზოდი _ სოფლის შარაგზაზე ასფალტს აგებს ბრტყელძირა ტრაქტორზე წამომჯდარი ახალგაზრდა, ბრგე მამაკაცი. იგი თამამად გადაუგდებს პირიმზეს ხალათს გასარეცხად, რომელიც მას უჩუმარი სიამოვნებით მიაყოლებს თავისი ოჯახის სარეცხს – სათქმელი ითქვა: ამ ქალსა და მამაკაცს შორის ის იდუმელი განცდაა, რასაც სიყვარული ჰქვია.
ცოტა ხანიც და პირიმზე გაიგებს სოსანას ჩამოსვლის შესახებ, ამიტომ მიეჭრება იასონს, ახალგაზრდა ტრაქტორისტს, ჩამოდი დამიცავიო, მაგრამ კაცი ყურად არ იღებს მის მუდარას და იქაურობას გაეცლება. ესეც ასე, ორმაგი ღალატი შედგა. იამზემ უღალატა სოსანას, ხოლო იამზეს უღალატა მისმა რჩეულმა ტრაქტორისტმა. ახლა პირიმზემ თავი უნდა იმართლოს ქმრის წინაშე, რომელსაც უკვე შეატყობინეს, როგორც ჩანს, ცოლის ღალატის შესახებ.
სასოწარკვეთილი პირიმზე სხვას ვერაფერს მოიფიქრებს, გარდა თავის ჩამოხრჩობისა, იქვე, საკუთარ ღობეზე. ამის შემხედვარე სოსონა მივარდება ქალს და გადმოიყვანს `სახრჩობელიდან~ და რაც ძალი და ღონე აქვს სახეში ურტყამს, რომ გამოაფხიზლოს, წყალს ასხამს სახეზე, წყაროზე მიიყვანს, თანაც ეხვევა – მას სრულებით გადაავიწყდა, რომ მისი ცოლი მოღალატეა და ბედნიერია, როცა მის გახელილ თვალს შეამჩნევს.
ამ ეპიზოდს უხმოდ შესცქერის ღობესმომდგარი სოფელი, რომელიც ბედის ირონიით, უფრო კი ეპიზოდის სახვითი გამომსახველობის წყალობით, თითქოს ღობეზე ისევეა დამხობილი, როგორც სულ ცოტა ხნის წინ _ პირიმზე. პირდაპირი ანალოგიით ეს ხალხიც ჩამოსახრჩობად გამზადებული ბრბოა; ფილმის ავტორები უხმოდ გვაწვდიან სათქმელს, რომ სოფელი ჰკიცხავს პირიმზეს და პასუხს სოსანასგან ელის. მეორეს მხრივ, ასახული კომპოზიციით, იგივე ხალხი, ავტორს `ჩამოხრჩობის~ ღირსად მიუჩნევია, რაკიღა თავად ხალხის მორალი შირსაა ცალკეული ადამიანის სულის განცდისგან. ღობე, საზღვარი, ქვეყნის კიდე გილიოტინის ფუნქციით არაერთხელ განმეორდება ფილმში და შემთხვევითი არ არის, რომ მას ფართო და ვრცელი, უკიდეგანო ველი უპირისპირდება, როგორც აკრძალვა-თავისუფლების სახვითი თეზა, ძველისა და ახლის ჭიდილის Fთვალსაზრისით. ოღონდ გაუცრუვდება სოფელს იმედი: ქმარი არ დასაჯის ცოლს, პირიქით. მას უფრო განუმტკიცდა სიყვარული, იქნებ თავისი თავიც დაადანაშაულა ცოლის ღალატში და გადაწყვიტა წაეყვანა ცოლ-შვილი იქ, სადაც თვითონ სახლობდა _ ნახირში.
ასეთი იყო სოსანას არჩევანი, რომელიც მას გადარჩენად ესახებოდა, პირიმზეს კი გამოუსავლიანობის კიდევ ერთ, უფრო მეტად დაგმანულ ჩიხად.
ასე განლაგდა დრამატურგიული კომპოზიცია კოკოჩაშვილის ფილმში და აქედან, როგორც ზურაბ კაკაბაძე იტყოდა ამ `პეიზაჟიდან~ აისახა სინამდვილე და ფილმის პრობლემა.
დრომ შესაძლოა მრავალი ხელშესახები თემა დაბადოს, მაგრამ კიდევ უფრო ღირებულია ის, როცა დრო მარადიული თემისადმი ახალ დამოკიდებულებას დაგვანახებს ხოლმე. ღალატი ყველა დროისა და სივრცის თემაა, მაგრამ პასუხი ღალატზე _ უკვე გარკვეული ცივილიზაციის მაუწყებელია _ ქვეყნის, კუთხის, დროის, ინტელექტის, და მენტალობის თავისებურებათა გათვალისწინებით გადმოცემული. ღალატი ყაზბეგის, ნინოშვილის, ერისთავის, სტეფან ცვაიგის, ო ნილის (მე შეგნებულად ვასახელებ იმ მწერალთა გვარებს, რომლებიც ღალატის, როგორც თემის მაგალითების ამსახველია სწორედ ქართულ კონოში) ნაწარმოებებში და მათ საფუძველზე შექმნილ ქართულ ფილმებში არსად არაა კოკოჩაშვილის ფილმის მსგავსი შენდობის, პატიების ფრაგმენტიც კი. არაა გამორიცხული ამ დამოკიდებულებას ვუწოდით 60-იანელთა თვალთახედვის დამოკიდებულება – სადა, არატრადიციული, ორიგინალური და ა.შ.
ფილმის ერთიანი კონცეპტუალური გადაწყვეტა ცალკეული ეპიზოდის აგების კულტურაც კი, ლაკონური და მეტყველი, ახალი ესთეტიკას გვამცნობს. მაგალითად, თუნდაც, სოფლიდან გამგზავრების ეპიზოდში; პირიმზე წყაროსთან მივა უძალო და დამარცხებული, წყალს მოსვამს, და ამ დროს, კადრში, რეჟისორი ისეთ მეტყველ პაუზას იჭერს, რომ გასაგებია _ პირიმზე ემშვიდობება შეყვარებულთან შეხვედრების ადგილს და ზოგადად სიყვარულს, იმედს. F
ფილმის ყველა პერსონაჟი თავისი ბედის უკმაყოფილოა. ამ აზრის გამძაფრაბად იკითხება შარაზე მიმავალი ქალი, კადრში მას შირიდან ვხედავთ, მაგრამ გვესმის, რომ მოთქვამს, სიტყვებიც არ ისმის მკვეთრად; ალბათ ისიც თავის გაჭირებას ტირის და სიცოცხლეს სწყევლის.
სოსანა, პირიმზე, ბოშა ქალი, იოთამი ღობეს მოდგომიან და გაოცებით შეჰყურებენ ამ ბედკრულ ქალს, თითქოს ყოველ მათგანს იგივე ცეცხლი არ უტრიალებდეს გულში; პირიმზეს _ იმიტომ რომ ნახირშია გამომწყვდეული, გული კი ხალხისკენ მიუწევს; სოსანა იმიტომ, რომ მის ცოლს არ ესმის მისი, იოთამს იმიტომ, რომ დედაც უყვარს და მამაც და გრძნობს კი, რომ მიწა ეცლება ფეხიდან, ბოშა ქალი კი _ მარტოსულობას და მიუსაფრობას ტირის... სოციალისტური რეალიზმის მყარ ესთეტიკურ მოთხოვნილებებში, ადამიანის განცდისადმი მსგავსი დამოკიდებულება, ასე საჯაროდ გამოტანილი – პერველად ჟღერდა. ეპიზოდი სრულიად მოულოდნელია, სიცრუისა და სიყალბის მორევში იგი უცნაურად სუფთა და კრიალა ნორჩი ყლორტივით ამოიზიდა, მიუხედავად მოთქმის ტრაგიკული ჟღერისა, რაღაცის იმედს იძლეოდა. ალბათ სიმართლეზე თვალის გასწორების იმედს.
60-იან წლებში, ამგვარი ფილმის გადაღება, კიდევ უფრო თვალსაჩინოს ხდის იმას, რომ კრიტიკული რეალიზმი აღარ არის მარგინალური ერთეული მოვლენა. ამგვარი სისრულით, პირდაპირობით და მდიდარი ქვეტექსტით ამოწერილი ეპიზიდი საზოგადოებაში არსებული კრიტიკული პათოსის გამარჯვების მაუწყებელი გახლდათ.
ამგვარად, `დიდი მწვანე ველის~ გმირთა ბედნიერება და უბედურება გვერდიგვერდშია, მას დაპირისპირებაც არ ჰქვია, იმდენად თვალსაჩინოა მათი მთლიანობა და ამ მთლიანობას ცხოვრება ჰქვია.
ფილმი მიზანდასახულად შავ-თეთრია, ხოლო, ზემოთ აღწერილი გოდების ეპიზოდი შეიძლება ითქვას, რომ კალატოზიშვილის `ჯიმ შვანთეს~ გამოცდილების განახლებული ესთეტიკური ხედვის ნიმუშია; სინათლე კადრის სიღრმეშია, შუა პლანი ჩამუქებულია. კონტრასტი სევდიან დრამატურგიას ქმნის. შედეგი _ სახვითი სტრუქტურით გამოხატული, ნათელი და მეტყველი, აზრი ცხოვრების გამოუსავლიანობის შესახებ.
...ურბანისტიკას დაპირისპირებული … სოსანა და იოთამი მღვიმეში არიან და კედელზე გამოსახულ სურათებს ათვალიერებენ. მამა-შვილის ეს საოცრად თბილი ეპიზოდი თითქოსდა კულტურულოგიურ პლაანშია გადაწყვეტილი. ცნობილია, რომ კაცობრიობის ისტორიაში პირველი ფერადი ნახატი მწყემსმა აღმოაჩინა ალტამირას გამოქვაბულში, როცა მან მხრებზე შემოსმული შვილის ხელით განათებული მღვიმის კედლებს შეხედა. პატრიარქალური და ტრადიციული ფესვების თაყვანისმცემელმა კოკოჩაშვილმა ეს სურათი გააცოცხლა სრულიად ბუნებრივად და ორგანულად. მაშინ, მთელი დედამიწა საძოვარი ყოფილაო – უხსნის სოსანა იოთამს წარსული ისტორიული ეპოქის ცხოვრების წესს და არც თუ შორსაა სიმართლისაგან, თუმცა, რას იზამ ცხოვრება პროგრესს მიჰყვება, მიჰყვება დინჯად, მაგრამ ფეხდაფეხ მიყოლა მაინც მოსასწრები აქვს ცხოვრების ინერციას დამორჩილებულ ადამიანს; ჩამორჩენა კი ისევე მომაკვდინებელია, როგორც წინ გასწრება, იცის ეს სოსანამ, მაგრამ როგორღაც დროის შეჩერებას ლამობს, იქნებ შეანელოს მისი სვლა სადღაც იმ შორეთში, სადაც გათითოკაცება და მოყვასის სიყვარულის დაკარგვა ელის.
ზემოთქმულიდან ჩანს, თუ რა დიდია სოსანას სულში დაბუდებული დრამატიზმის ძალა. კოკოჩაშვილი, როგორც ავტორი, შეზღუდული რაოდენობის პერსონაჟებით, ერთ გარკვეულ სივრცეში დრამის გათმაშებას გვთავაზობს. და მსგავსი დამოკიდებულიბით თითქოს კლასიკური დრამატურგიისადმი ერთგულებას იჩენს, თანაც საოცრად თანანედროვეა ლექსიკით, მოქმედების უსიტყვო, მაგრამ ზუსტი ინტონირებული ჰიპერტექსტებით.
... ბოშა ქალი ხეზე კვანძავს ნაჭრების ნაკუწებს – თავის სურვილებს, ამ სცენის მაყურებელია პირიმზე და როგორც კი გაეცლება ბოშა ქალი ხეს, ახლა ის მივარდება აგზნებული და ტრაგიკული ფოთოლშემოძარვცვულ ხეს და ციებცხელებამოცულივით ფსკვნის კვანძებს და ევედრება ნაკუწებს, კვანძებს, გამხმარ ტოტებს თავის გულისწადილს. ოღონდ პირიმზისა და ბოშა ქალის სურვილები სხვადასხვააა. ერთს სოსანასგან წასვლა სურს, მეორეს სისანასთან დარჩენა... თუმცა, ერთი რამ ნათელია – დარჩენის მსურველიც და წამსვლელიც მხოლოდ საკუთარ თავზე ფიქრობს. მაგრამ მათ არ ძალუძთ საკუთარი ძალისხმევით მოქმედება და ნატვრის ხის ილუზიას მისდევენ მორჩილათა და გზნებით იმავდროულად.
ფილმში კიდევ ერთი საიდუმლო რიტუალია. სოსანა და მისი შვილი ქვიშაში ამოგანგლულები სხედან კლდის პირას. ბოშა შორიდან უყურებს მათ... ისინი კი ლოცულობენ, თუ ადამიანის პირვანდელ განცდას იბრუნებენ… არავინ იცის, იქნებ ბუნებასთან ერთობას ეძებენ... სოსანას ფაქიზ სულიერ პორტრეტთან სრულიად პროზაული პრაგმატიზმითაა შეჭრილი გარემო.
საქმეს შეწირული თაობები _ ასე ჟღერს ადამიანთა სიცოცხლის შეფასება, რომელიც, სხვათა შორის, მეურნეობის უფროსს ეკუთვნის. თუმცა, არა კრიტიკულ კონტექსტში, ბუნებრივია, იგი მადლიერების გრძნობით იხსენებს სოსანას მამას, შვილივით გამრჯე და საქმის ერთგულ ადამიანს. ეს ის დროა, როცა სულ ცოტა ხნის წინ ელდარ შენგელაიამ გადაიღო `თეთრი ქარევანი~, სადაც მარტია, უხუცესი მწყემსი და ოჯახის მამა, ეწირება თავის საქმეს და ავტორები იქაც ქვეტექსტით გვეუბნებიან, რომ უნდა არსებობდეს საქმის ტრადიციული მარადიულობა... გელას, ახალგაზრდა მწყემსს და მარტიას შვილს, ხომ პროტესტი გაუჩნდა მოვალეობის მიმართ... რატომ უნდა ვიარო მთელი ცხოვრება ამ გზებით, განა სხვა აღარაფერია სანახავი ამ ქვეყანაშიო? თავისი ფილმით კოკოჩაშვილი კიდევ უფრო ამკვეთრებს ელდარ შენგელაიას აზრს, იმის შესახებ, რომ ტრადიციის ხელყოფის საკითხი მხოლოდ ზნეობის რანგში უნდა გადაწყდეს და არა ადგილმდებარეობით, ოღონდ ისიც ნათელია, რომ ამ მტკიცებულებას ღია ფინალი აქვს, ანუ კითხვის ნიშანი...
`დიდი მწვანე ველი~ საუკეთესო ნიმუშია სათქმელის დრამატურგიული სიმწყობრით გამოთქმის თვალსაზრისით; ერთ-ერთ ასეთ ეპიზოდში ძროხა მშობიარობს. ხბო მკვდრადშობილი დაიბადება, თითქოს გვეუბნება ავტორი, რომ სოსანას გზა ჩიხშია შესული. სოსანა ბუნების ერთგულია და აქედან გამომდინარე სიყვარულის და ოჯახის ერთგულიც, ოღონდ არავის ესმის მისი, რადგან ყველა საკუთარი სურველში ჩაკეტილა. რაღაც იღონოს სოსანამ რომ გადარჩეს, მაგრამ გვიანღაა... გათენებისას ცოლიც წასული დახვდება და ნახირიც გაფანტული. იმედად მხოლოდ ისღა ჩანს, რომ სისხამ დილით გიორგი გამოეცხადება, სულ ცოტა ხნის წინ ცოლის შესართავად რომ წავიდა მშობლიურ სოფელში; ვერ გავძელი უშენოდაო- ეტყვის იგი სოსანას
და ერთად იწყებენ ნახირისQძებნას. ამგვარად, უცხადებენ ერთგულებას სოსანა და გიორგი თავის საქმეს და ბედს. მაგრამ ჯერჯერობით გვესმის მხოლო სოსანას ხმა: იპოვე გიორგი? არა, ჯერ ვერა – პასუხობს გიორგი...
ამგვარად, მაღალი ზნეობის ერთგულების ტრადიცია კინემატოგრაფშიც გრძელდება. კოკოჩაშვილი, რომელმაც თავისი პირველი პატარა ფილმით, რომელიც დებიუტიც კი არ იყო, არამედ სადიპლომო ფილმი გახლდათ, სახელწოდებით `ხმელი წიფელი~, ვაჟა-ფშაველას ბუნების ამეტყველებას მოუსმინა (ეს ფილმი კინემატოგრაფში უნიკალური მოვლენაა თავისი შინაარსით, ჩვენდა გასაოცრად მას ვერ აღმოვვაჩენთ `კინოენციკლოპედიის~ დიდ ლექსიკონშიც კი) და იმთავითვე ნათელჰყო აზრი, რომ ქართულ ცნობიერებაში საგულდაგულოდ გათელილი და ჩამკვდარი, სულიერების ტრადიცია 60-იანელთა ხელში გაცოცხლდებოდა.
 

Eter Okudjava

TO SEE THE TRUTH WITH TIME DISTANCE – FOR PROBLEM ARTIST AND TIME

“Big green field” – so called the film, which made Merab Kokochashvili, all special representation of the “Sixties”, in 1967 year.

Film begins with picture, which fabricate us burnt field. This is that field, where traditionally wintered wares, (goods, merchandise, commodities). But to day, geologists look for the fields, here is Sosoania’s farm.

Another episode – young, broad shouldered men sites on the flat bottom tractor which build way on the country’s road. There is appear, that there is that secret feeling, which named love between this woman and this man.

After a few time Pirimze heard about to arrived Sosania. For that she cutes to the young tractor driver, and asks him to came down for her defense, but the man does not pay attention her begging and gets away. That became all double treachery. Iamze treacheries to Sosana, but to Iamze treacheries her selected tractor driver. Now Pirimze must justify cat ion herself in front of her husband, on which had informed already, such as seems, about wife’s treacheries.

Time must births many broken theme, but more value that, when time show us new dependence at the eternally theme.

Treachery is a theme every time and space, but answer on the treachery – is a messenger of the destine civilization - legend by originally foresee of the country, side, time, intellect and mentality.

So, heroes of the “Big green field” happiness and unhappiness of there are near by near, it does not call oppose, so such clear there wholeness and this wholeness name is life.

Kokochashvili, such as author is limit by number of the personages, give us in one distinct space to play drama and with like dependence as if faithfulness at the classical dramaturgies, but at this time is very wonderfully modern by vocabulary, action without word, but exactly intonation hypertext.

  

2009, # 1 (4),

იანვარი, თებერვალი, მარტი

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

 

(4)		ქართული რეალობა და კინოხელოვნება 90-იანი წლებიდან დღემდე
		მაია ლევანიძე

80-90-იან წლებში საქართველოში მიმდინარე გლობალური ცვლილებების ფონზე ქართულ ყოფაში შეინიშნება  საზოგადოებაში მსოფმხედველობის გარკვეული სახეცვლილებები. საზოგადოებაში  ყალიბდება ახალი ეტალონები თუ იდეალები, მორალურ-ზნეობრივი კატეგორიები, როგორც ტოტალიტარულ მენტალურ აზროვნებაზე დაყრდნობით ასევე ეროვნულ, დასავლურ მენტალური აზროვნების ზეგავლენით. ღირებულებეთა გადაფასების პროცესში, სულ უფრო მკვეთრად ვლინდება გარკვეული ტენდენციები, როგორც სოციუმში, ასევე მის ყოფასა და ხელოვნებაშიც. (ანუ ისინი ურთიერთზეგავლენის პროცესში იბადებიან, ყალიბდებიან) ამ ტენდენციებს პირობითად შესაძლებელია «მოდური» ვუწოდოთ. თვით ტერმინში – «მოდური»  თავისთავად ვგულისხმობ საყოველთაოდ აღიარებულს, აპრობირებულს, პოპულარულს.

«ხელოვნების, პოლიტიკის, რელიგიის და ფილოსოფიის მსგავსად ლიტერატურასაც ჰყავს თავისი მოდის კანონმდებლები, ვიზედაც გამუდმებით ლაპარაკობს პუბლიკა და ვისაც შეუძლიათ მიიპყრონ საზოგადოების ყურადღება, ცხადია ამა თუ იმ დროიდან ამა თუ იმ დრომდ, არსებობენ მოდური მღვდლები, მოდური ფილოსოფოსები, მოდური ადვოკატები, მოდური ექიმები, მოდური მწერლები, მოდა იპყრობს ყველასა და ყველაფერს... « – კნუტ ჰამსუნის ესეში «მოდური ლიტერატურა» მკვეთრად ვლინდება  უნიჭო, თუნდაც საშუალო ნიჭის ხელოვანის აზროვნების დიაპაზონის სიმწირე, მისი წარმავლობა. ხელოვანი მედროვისადმი დროის უმოწყალო დამოკიდებულება, და ამავე დროს საუკუნის დასაწყისში წარმოთქმული ეს ფრაზა სულ უფრო აქტუალური ხდება თანამედროვე ქართული ყოფისა და კულტურისადმი.

  ქართულ საზოგადოებაში, სულ უფრო მკვეთრად  იკვეთება მოდური სასაუბრო კილო, ჩაცმის, ურთიერთობის, ცხოვრების ერთგვაროვანი სტილი, იქმნება კლუბები, თეატრები, კინოთეატრები, საგამოფენო დარბაზები და ა.შ. რომელთა საერთო დონეც საზოგადოებაში ხშირად განისაზღვრება მათთან «მოდური ადამიანების» ურთიერთობთ. ანუ ტრადიციულად საზოგადოების გარკვეული ნაწილის მიერ, მკვიდრდება ცხოვრების ახალი სტილი. სტერეოტიპები, დოგმები. რაოდენ პარადოქსალურადაც არ უნდა ჟღერდეს, ჩნდება ფსეცდოინდივიდუალიზმი, თავისი მახასიათებელი ნიშნებით, ელემენტებით, ცალკეული ატრიბუტებით. მოდური ტენდენციები ზოგადად ქმნიან რელობის სიმულაციურ გარემოს, სადაც გარეგნული «კეთილდღეობის» ქვეშ ერთგვარი იგნორირება ხდება, იმალება ქვეყანაში მიმდინარე რთული  სოციო-პოლიტიკური პროცესები. რეალური ფაქტები და მოვლენები კულუარული დისკუსიების ობიექტებს ვერ სცილდება და მხოლოდ ვოწრო წრის განხილვის საგნად იქცევიან. მისწრაფება ჩაჯდე მოდური ტენდენციის საზღვრებში, ხელოვანს უკარგავს რეალური პროცესების აღბეჭვდის სრულ შესაძლებლობასა თუ უნარს.

ფაქტობრივად საზოგადოებაში იკარგება არსის, საგნის, მოვლენის გლონბალური ანალიზისა და ღრმად წვდომის სურვილი თუ უნარი. საზოგადოება კრიტიკის გარეშე მზად იღებს კარგად შეფუთულ, მოწოდებულ. რეკლამიებულ, ნებისმიერი ხარისხის «პროდიქციას». არსებულ მნაშრომში, არ მაქვს პრეტენზია, სრულად გავიაზრო, გაავანალიზო საზოგადოებაში არსებული მოვლენები, თუმცაღა ვფიქრობ რომ, სწორედ ისინი გარკვეულ ზეგავლებნას ახდენენ ქართული კულტურის განვითარებაზე.

ქართული კინო, როგორც სააერთო კულტურული სივრცის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილი, არ შეიძლება, დარჩენილიყო ზემოთხსენებული პროცესების მიღმა. თუ 60-70 იან წლებში ქართული კინო ცდილობდა გარკვეული ორიენტირები აეღო დასავლურ კინემატოგრაფისკენ, 90-იან წლებში ძირითადი ორიენტირები საქართველოსკენ შემოტრიალდა, კონკრეტულად, უახლეს ქართულ კინოზე მეტ ზეგავლენას წინა თაობის გამოცდილება, მათი შემოქმედებითი სტილი და ფორმისეული ძიებები ახდენდა.

ქართულ კინოში 60-70-იან წლებში ასე პოპულარული, ძალზედ მიღებული იგავურ-მეტაფორული პირობითი ფორმა  დღეს ხელოვანის ინტელექტუალობის, ინდივიდუალიზმის ერთგარ ნიშნად იქცა. თუ ადრეულ პერიოდში იგი ხელოვანს საშუალებას აძლევდა რეალური პროცესებზე, მწვავე სოციო-პოლიტიკურ პრობლემაზე ესაუბრა, დღეს ფორმა დარჩა ფორმად ანუ შენარჩუნებული იქნა მისი მხოლოდ ვიზუალური ნიშნები. ფორმა ნიველირდება, იცვლება ღრმა შინაარსისგან, ხდება გაუთვითცნობიერებლად მობაძვა. რაც მას ერთგვარ «მოდურ ტენდენციად» აქცევს. დღეს თავისუფალ სივრცეში, როცა აღარ არსებობს ოფიციალური, იდეოლოგიზირებული ცენზურა, «შეფარვითი» თხრობის აუცილებლობა, აღნიშნული ფორმების პედალირება გაუმართლებელი  და მიუღებელი მეჩვენება.

ამგვარად, 60-70 იანი წლების კინო ესთეტიკისადმი პირდაპირი მიბაძვით, 90-იან წლებში ჩამოყალიბდა ტენდენცია, როცა გამოსახულება უფრო რთულია თავისი სტრუქტურით ვიდრე იდეურ-თემატური ასპექტებით. «ფერწერული» ტენდენციის რადიკალური გამოხატულებაა ნ. ჯანელიძის ფილმი: «იავნანა», რომელიც ი. გოგებაშვილის მოთხრობის «იავნანამ რა ჰქმნას» მიხედვით შეიქმნა. მოტივი, სიუჟეტი, სტილიზირებული კადრის ფერწერულობა, ერთგვარად «დაწყობილი» გარემო, მკაცრი კომპოზიციური ფორმა, ფერთა მრავალფერობანი გამა უჩვეულო, არატიპიურ გარემოს ქმნის. ხშირად მოძრაობა ეწირება ფორმას. კადრის ესთეტიზაციის, მისი ხელოვნურად გაზრდის, საერთო კოლორიტის შექმნის ტენდენცია თვითმიზნური ხდება.

90-იან წლებში იკვეთება ტენდენცია დასავლური ყიფისთვის დამახასიათებელი ნიშნების და მათი მორგების ქართულ რეალობაზე. აღნიშნული ტენდენცია შეინიშნება ზემოთხსენებულ ნ. ჯანელიძის ფილმში «იავნანა» და ასევე ნ. ჯორჯაძის ფილმში « შეყვარებული კულინარის 1001 რეცეპტი», სადაც ხდება რეალური სამყაროს «შეფუთვა» შელამაზება «უცხო» ყოფისათვის დამახასიათებელი ატრიბუტიკით, ელემენტებით და ა. შ. ანუ «მოდური» გამოსახულება, ფორმა, სტილი, უკვე მზა ფორმაა რომელზედაც ხელოვნურად იწყება რაიმე პრობლემის მორგება. ამა თუ იმ ფილმში დასმული მარტივი, გნებავთ ერთმნიშვნელოვანი პრობლემატიკა, ერთი შეხედვით რთულ გამომსახველობით რიგში, თავისთავად ქმნის  სწორხაზოვან მეტაფორასა და სიმბოლიკას. ფაქტობრივად, დამუშავებული და ბუნდივანი თემა ვეღარ მოიცავს რამოდენიმე საზროვნო პლასტს, შრეს, შესაძლებელია, თვით ხელოვნებაშიც კი ვერ ბადებდეს სააზროვნო იმპულსებს.

90-იან წლებში საქართველოში მიმდინარე პროცესები ნაკლებად აღინიშნებოდა დადებითი ძვრებით. რთულმა სოციო-პოლიტიკურმა მდგომარეობამ წარმოქმნა ძალზედ ხელსაყრელი საფუძველი პიროვნების უარყოფითი თვისებების გამოსავლენად. აქედან გამომდინარე, აქტუალური ხდება ხელოვნების ნებისმიერი დარგისთვის მორალურ-ზნეობრივი საკითხების კვლევა. რა თქმა უნდა, ამ სიტუაციაში, სადაც რეალური ცხოვრება დიდი აქტივობით გამოირჩევა, რთულია, მოხდეს მოვლენების ღრმა და საფუძვლიანი ანალიზი, თუნდაც ახლო წარსულის შეფასება, მაგრამ ჩემი აზრით, აუცილებელი და სასურველია იგი გააზრებული იყოს მაინც ავტორების მიერ.

კ. მელითაურისა და თ. მენაბდის ფილმი «როგორც ლურჯა ცხენები» არის ის შემთხვევა, როცა ავტორები ქაოტურ ფორმაში აქცევენ ისეთ ზოგადსაკაცობრიო თემებს როგორიცაა – ნიჰილიზმი, ძალადობა, და ა.შ. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ფილმების ავტორები იმდენად ვერ ითავისებენ, ვერ პოულობენ ინდივიდუალურ, თვითმყოფად ფორმას, რომ შეგნებულად ქმნიან სუმბურს, ფილმში მოცემული მთელი რიგი სიმბოლოები არის სწორხაზოვანი და მარტივი. ანუ «მაშტაბური» თემები მარტივ ნიშნებამდეა დაყვანილი.

არსებობს საპირისპირო ტენდენციაც, როცა შესაძლებელია, თემის გააზრება უფრო გლობალურად. შესაძლებელია იგი გასცდეს პირად თუ ეროვნული პრობლემების ჩარჩოებს, თუმცა იკეტება  ავტორის მიერ დადგენილ საზღვრებში და იძენს «მოდური» ტენდენციეს შეფერილობას.  

ომის თემა – თავისთავსდ იტევს მორალურ–ზნეობრივ პრობლემების, სოციო-პოლიტიკური ასპექტების მრავალფეროვან სპექტრს.  აფხაზეთის თუ ოსეთის, შიდა სამოქალაქო ომები თავისთავად მნიშვნელოვან ზეგავლენას ახდენს ქართველი ერის მენტალური აზროვნების საერთო ღირებულებების ჩამოყალიბებაზე. ამ თვალსაზრისით საქართველოში უფრო რთულად მიმდინარეობდა ომის შემდგომი პროცესი ვიდრე თვით ომი, მისი შედეგების გააზრებისა და თუნდაც სისტემატური ანალიზის არასაკმარისი აღმოჩნდა ათწლიანი ინტერვალისც კი. ფაქტობრივად, ხელოვნების ვერც ერთმა დარგმა ვერ მოახერხა, მიმდინარე პროცესების რეალისტური, ობიექტური სახის შექმნა. მაგალითად  ფილმებში: მ. ბორაშვილის «ცარიელი სივრცე» ანდა მ. თავაძის «ხვეული კიბე», რომლებიც აფხაზეთის მეტად მტკივნეულ და მნიშვნელოვან საკითხებს ეძღვნება. დასმული პრობლემატიკა ვერ გასცდა პირად ლოკალურ პრობლემებს.

ერთ-ერთ ინტერვიუი სტილისტი- მოდელიორი ჟან-პოლ გოტიე  წერდა: «მე ვიმოსები – მე ვახდენ თვითრეალიზებას, მე ვიმოსები – მე ვიცავ ჩემ აზრს, მე ვიმოსები – ვიშორებ საბურველს. მაჩოებს, პედოფილებს, უნისექსუალებს ყველას თავისი სამოსი აქვს.

მე მსურს ვიყო ისეთი როგორიც ვარ, მე მინდა ვიყო ისეთი ვინც მსურს გავხდე. მე გამოვხატავ სამყაროს ჩემეულ ხედვას» - სტილისტის ეს განაცხადი, რომელიც ერთგვარი მანიფესტის შეფერილობასაც იღებს, გამოხატავს «მოდისადმი» დამოკიდებულებას. თუმცაღა, ის მეტად ადამიანებს, საზოგადოებას მოუწოდებს შინაგანი თავისუფლებისკენ, თვითგამოხატვისკენ. თითოეულ ჩვენთაგანს მოუწოდებს დაარღვიოს შინაგანი დადგენილი ნორმები, ტაბუები, საერთო ერთფეროვნება და ა. შ.

ანუ უფრო კონკრეტულად  ჟან-პოლ გოტიე მოდას ინდივიდუალური სტილის (უფრო ფართე გაგებით) აღმოჩენის, შემუშავების საუკეთესო საშუალებდ მიიჩნევს. რაც სამწუხაროდ დაიკარგა ჩვენში, მოხდა ინდივიდის, საკუთარი სტილისტური ნიშნის აუცილებლობის დაკარგვა. საზოგადოებაში არსებული ტენდენციების, საერთო უგემოვნების და ერთიანი  მოთხოვნილებების ჩამოყალიბების ფონზე ხელოვნებაშიც გაჩნდა ტენდენცია – ფორმის, ინდივიდუალური სტილის ნიველირებისა და საბოლოო ჯამში არ არსებობის.

2009, # 1 (4),

იანვარი, თებერვალი, მარტი

ქართული კინო ეთერ ოკუჯავასგან

(4)

არააქტუალური ტელევიზია ნანა დოლიძე

ტელევიზია, ისევე როგორც სხვა საკომუნიკაციო ინსტიტუტები საზოგადოებაში გამეფებულ პოლიტიკურ, სოციალურ და ეკონომიკურ ინტერესებს ემსახურება. თუმცა ზოგან, ეს ღია ჩარევით-ცენზურით, სადღაც კი უფრო დახვეწილი ეკონომიკური მექანიზმებით ხორციელდება. თუმცა  აღნიშნული,  ტელევიზიისა და საზოგადოების ურთიერთდამოკიდებულების მხოლოდ ერთი მხარეა. არანაკლებ მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ ნებისმიერ საზოგადოებრივ სისტემაში ტელევიზია, არა მხოლოდ  კონტროლდება  სოციალური ძალების მიერ,  არამედ თავადაც წარმოადგენს ერთ-ერთ უმთავრეს,  სოციალური კონტროლის ინსტიტუტს.  ამ  მისიას ის წარმატებით  ახორციელებს,  ზემოქმედებს საზოგადოებრივ ცნობიერებაზე, აყალიბებს  საზოგადოებრივ  აზრს , ხელს უწყობს განსაზღვრული  იდეების,  ფასეულობების,  ნორმებისა,  თუ  ქცევის  წესების  ფორმირებას.  საზოგადოებრივი ცხოვრების თითქმის  ყველა  სფეროში  შეჭრილი  ტელევიზია  კოლოსალურ  ზეგავლენას ახდენს  საზოგადოების  ყოველ  წევრზე  და ეს  ურთიერთდამოკიდებულებები,  კიდევ  ერთს,  სოციალური  პასუხისმგებლობის  პრობლემას აყენებს  დღის  წესრიგში.

                     დღეს  ნათელია ქართული სატელევიზიო  სივრცის  კრიზისული  მდგომარეობა,  სადაც  უმთავრესად  სატელევიზიო  არხებისა  და  საზოგადოების  ურთიერთდამოკიდებუ-ლების  მრავალი  პრობლემური  ასპექტი  იჩენს  თავს. უპირველესი  და განმსაზღვრელი  თავისუფლების  ხარისხია,   რომელიც  მიუხედავად  იმისა  რომ  ნებისმიერი  პოლიტიკური,  სოციალური,  ეკონომიკური  სისტემებისთვის  მეტ-ნაკლებად  პირობითი  ცნებაა,  კომუ-ნიკაციების მფლობელთა  ინტერესებისა  და  კონკრეტული  მიზნების  გაუთვალისწინებ-ლობა,  პრობლემის  მხოლოდ  გარეგნულ  ასპექტებზე  ყურადღების  გამახვილების  პერს- პექტივას  ტოვებს.  სინამდვილეში  კრიზისის  მიზეზები  გაცილებით  ღრმაა,  ისტორიული  განვითარების  რამოდენიმე  პერიოდზეა  განფენილი  და ამასთან  პრობლემა  მრავალ  პლასტს  მოიცავს.  მათ შორის არის არამხოლოდ ორგანიზების  ფორმები,  არამედ  ესთე-ტიკური,  ტექნოლოგიური, მორალურ-ზნეობრივი, პროფესიონალიზმის, ტრადიციისა და ეროვნულობის, სატელევიზიო  მემკვიდრეობის,  პრიორიტეტების,  გემოვნების , შინაარსისა  და  ფორმის  და სხვა  არანაკლებ  მნიშვნელოვანი  საკითხები.

                 საქართველოს  ტელევიზია,  რომელმაც  გასული  საუკუნის  50-ან  წლებში  დაიწყო  რეგულარული  მაუწყებლობა,  თავისთავად,  იმ  ცენტრალიზებული  სატელევიზიო  სივრცის  ნაწილი  იყო,  რასაც  საბჭოურ, ტოტალიტარულ  მართვის  სისტემას  ვუწოდებთ,  სადაც  ინფორმაცია კარგავდა ინფორმაციის  უმთავრეს  ნიშნებს და ტელევიზისაც,  არა საინფორმაციო,  არამედ  გასართობი,  აღმზრდელობითი, პროპაგანდისტული ფუნქციები გააჩნდა. ტელევიზია,  რომელიც  დანარჩენ  სამყაროში  ინფორმაციის  გადაცემისა  და  მიღების  უალტერნატივო  საშუალებად  განიხილებოდა,   საბჭოთა  ადამიანისათვის   სოციალისტურ-კომუნისტური  იდეალებით  გაჯერებული, „უკონფლიქტო“  ვირტუალური  გარემოს  შესაქმნელი,  საზოგადოების  იდეოლოგიური  მართვის  პროპაგანდისტულ  იარაღად  იქცა.  დღეს, აღნიშნული  ტრადიცია,  არა  მხოლოდ  სატელევიზიო  ფუნქციების, არამედ  მმართველობის  ფორმებშიც  ნოვატორულ  შტრიხებს  იძენს.

                გასული  საუკუნის  80-ანი წლების  მეორე  ნახევრიდან  საბჭოური  ერთიანი  საკომუნიკაციო  სისტემის  დეცენტრალიზაციის  პროცესი  დაიწყო, ყველა ინსტიტუტი  რადიო, ტელევიზია, პრესა, კინემატოგრაფი საბაზრო ეკონომიკის  პირობებში ფუნქციონირებას იწყებს. შეიცვალა  მათი  ფუნქციონირების  წესები, ორგანიზების  ფორმები და  მექანიზმები  და თავად მოღვაწეობაც. პირველად ყველაზე  ნათლად  ეს  პროცესები  პრესაში გამოვლინდა,  გაჩნდა  ახალი  ჟურნალ-გაზეთები,  სადაც   მანამდე  აკრძალული  თემების  პუბლიკაციებმა  მკითხველთა  ინტერესი  გაამძაფრა.  მოგვიანებით, ანალოგიურმა  პროცესებმა  ტელევიზიაზეც  გადმოინაცვლა  და  გაჩნდა  იმედი,  რომ  სწორედ  ეს  ცვლილებები  (განსაკუთრებით  კომერციალიზაციის პროცესი)  საბოლოოდ  დაამსხვრევდა  სატელევიზიო  მაუწყებლობის  საბჭოურ  მოდელს.       90-ან  წლებში  ტელევიზიის,  როგორც საზოგადოებრივი  ინსტიტუტის  არსებობისა  და  შემოქმედების  საფუძვლების  შეცვლამ,  მანამდე  არარსებული  სახელმწიფო  და კერძო  მეწარმეობის უცნაური  სიმბიოზი  წარმოშვა, რომელიც  უპირველესად  სახელმწიფო  მოდელიდან  საბაზრო მოდელზე  გადასვლით იყო განპირობებული. ჩვენს ტელევიზიას  (და  არამხოლოდ  ქართული,  არამედ მთელი   პოსტსაბჭოური  სივრცე  იგულისხმება)  განსაკუთრებული  ისტორია  აქვს, რომელიც  ავტორიტარული რეჟიმის პირობებში  სოციოკულტურული  ინსტიტუტების  სპეციფიური  ფუნქციონირებით  იყო  აღბეჭდილი  და  ფუნდამენტურ  კვლევას  საჭიროებს.  თუმცა,  დღეს დღის  წესრიგში  მედი-ის  თავისუფლების  პრობლემა  დგას,  საზოგადოებასთან  ურთიერთობის,  მასზე  გავლენის  და  თავად  საზოგადოების  პასუხისმგებლობის  საკითხი. 

           ნებისმიერი  დემოკრატიული ქვეყნის  კონსტიტუციაში  აღნიშნული  სიტყვის თავისუფლება  საინფორმაციო  მოღვაწეობის,  ინფორმაციის  თავისუფალი  გავრცელების,  ნებისმიერი  იდეის,  მოსაზრების,  ინფორმაციის  თავისუფლად  მოპოვების  უფლება  ადამი-ანის  ბუნებრივ  უფლებათა  რიგში  დგება,  მიუხედავად  იმისა,  რომ  თავისუფლების  პრინციპები  და  ინფორმაციის  გავრცელებაზე და  მიღებაზე  კონტროლი,  ყოველთვის  აზრთა სხვადასხვაობას    იწვევდა.    რისი  ჩვენება  შეიძლება  ტელევიზიით?  რამდენად  თავისუფალია  ტელეჟურნალისტი  საკუთარი  აზრის  გამოხატვის  თვალსაზრისით?    დაშვებულია,  თუ არა ეთერში  განსხვავებული  აზრის  დემონსტრირება?    რა  ფორმებში და  საზღვრებში  ხორციელდება  ინფორმაციაზე    კონტროლი?

           ფაქტი  უდაოა  და  ეს  ჩვენმა,  განსაკუთრებით  ბოლო  წლების,  სატელევიზიო მაუწყებლობის  ისტორიამ   ნათლად  დაადასტურა,  რომ  თავისუფლების  გამოცხადება  საკ-მარისი არ  არის  ჭეშმარიტი  თავისულებისთვის.  აუცილებელია   იმ  პირობების  შექმნა,  რომელიც  ამ  უფლების  რეალიზების  გარანტიებს  იძლევა.   მეორე საკითხია,  თუ როგორ შეიძლება  ამ  უფლების  მოპოვება,  როდესაც  საინფორმაციო-საკომუნიკაციო  საშუალებები  კერძო  საკუთრების   ფორმით  არსებობს  (გამონაკლისი საზოგადოებრივი მაუწყებელია). მასობრივი კომუნიკაციების ისტორიამ თავისი არსებობის  მანძილზე  დაადასტურა,  რომ  თავისუფლება და კონტროლიც  ისტორიულად  ცვალებად  ფორმებს  იღებს.  ამერიკელი  ჟურნალისტებისათვის  სახელმძღვანელოდ  ქცეულ  ნაშრომში  უ. რივერსი აღნიშნავს, რომ  „რაც არ უნდა  ხმამაღლა  იყვირონ  თავისუფლების  კონსტიტუციურ  მრწამსზე, პრაქტიკაში  ყოველი  საზოგადოება  ზღუდავს  გამოხატვის  თავისუფლებას,  რაც  ავტორების, გამომცემ-ლების , მორალისა და სახელმწიფოებრივი  მიდგომის,   საზოგადოებრივი წესრიგის პრინცი-პებით  განისაზღვრება.“ (1)

               სხვადასხვა  ქვეყნების  გამოცდილება  უპირველესად იმ  ფაქტზე  მიუთითებს, რომ  თავისუფლების  ხარისხი  და  მისი  შეზღუდვის  ფორმები,  საზოგადოებრივი  კონტროლის  მექანიზმები,  იმ  საბაზისო  პრინციპებზეა  დამოკიდებული,  რომელშიც  ისინი  ფუნქციონერებენ:  ეს  იქნება პოლიტიკურ-ეკონომიკური, სოციალურ-კულტურული, თუ ეროვნულ-სახელმწიფოებრივი.  აქედან,  მომდინარეობს  საკომუნიკაციო  საშუალებათა  საზოგადოებრივი  სტატუსის  ტიპებიც: ავტორიტარული,  ლიბერტარიანული, საბჭოური  და საზოგადოებრივი. თუმცა, სინამდვილე,  ყოველთვის  გაცილებით  რთული  და  მრავალფეროვანია  და  არ ჯდება  აბსტრაქტულ, თეორიულ  სქემებში.  ყოველ  საკომუნიკაციო  საშუალებას  საკუთარი  სპეციფიკა  და  თავისებურებები  გააჩნია, ამასთან  გასათვალისწი-ნებელია  მათი  ისტორიული  განვითარების  ხასიათი, რომელიც  ტრადიციის  სახით  ვლინ-დება  ფუნქციონირების  შემდგომ  ეტაპებზე.

               ჩვენი სატელევიზიო  სივრცე სავსეა  პარადოქსებით. გაჩნდა სატელევიზიო მმართველობისა  და ფუნქციონირების ერთ მოდელში გაერთიანებული ურთიერთგამომრიცხავი მოდელი. ერთის მხრივ ტელეარხის გარეგნული ფორმა, რომელიც ევროპულ-ამერიკულ მოდელზეა ორიენტირებული და გარკვეულწილად მათგან იღებს სატელევიზიო მომსახურების  ამათუიმ ფორმებს, უფრო მეტიც, ხშირად სატელივიზიო გადაცემის ფორმატი პირდაპირი კოპირების გზით ჩნდება ტელეეთერში, ყოველგვარი ეროვნული თავისებურების გათვალისწინების  გარეშე.  ჩვენს სატელევიზიო სივრცეში იშვიათად ჩნდება ორიგინალურობის კოდის მატარებელი  ქართული პროექტი (თუმცა აღნიშნული ცალკე კვლევის საგანია) მეორეს მხრივ მმართველობის  ფორმა, სადაც საბჭოური ტრადიცია  ერთგვარად  გაცოცხლდა  და ახალი შტრიხებით გამდიდრდა. როდესაც  ესა თუ ის ტელეკომპანია კერძო საკუთრების  ფორმაა, თუმცა მასზე კონტროლი არა  მესაკუთრის,  არამედ  რეალურად სახელმწიფოში

არსებული  მმართველობითი სტრუქტურის ხელშია, როდესაც მესაკუთრესთვის ძირითადი ორიენტირი არა საზოგადოებისთვის სამსახურია, რაც  პირდაპირპროპორციულია ტელე-არხის ყურებადობასთან და შესაბამისად  მაღალი მოგების მიღებასთან, არამედ დამოუკი-დებლობის  „ნებაყოფლობით“ შეზღუდვაზეა  ორიენტირებული. ინფორმაციაზე მკაცრი კონ-ტროლი, ცენზურა, როდესაც იმ პოლიტიკური და მორალური  ფასეულობების კრიტიკა ირიცხება, რომელიც სახელმწიფოში დომინირებს, გამორიცხულია  ძალაუფლების კრიტიკა და ის რაც გამეფებულ პოლიტიკურ ხაზთან და მორალურ კატეგორიებთან წინააღმდეგობაში მოდის კვალიფიცირდება დანაშაულად, ან საერთოდ იგნორირებულია. ჩვენი სატელევიზიო ჟურნალისტიკა შორს არის დამოუკიდებლობისგან და უფრო მეტად იმ პასუხისმგებლობრი-ვი პოზიციისგან, რომელიც ამ პროფესიის ადამიანების შემოქმედებითი მოღვაწეობის ამოსა-ვალი უნდა იყოს. გამონაკლისი ტელეკომპანიების  „კავკასიისა“ და  „მაესტროს“  მოღვა-წეობაა, რომელმაც  ჟურნალისტური, მოქალაქეობრივი და ზნეობრივი პოზიციის დაცვა მოა-ხერხა და შეძლო თავისუფალი მედიის სტატუსის, არა მხოლოდ მოპოვება არამედ, მისი შე-ნარჩუნება  და საზოგადოების მოთხოვნათა  ნაწილობრივი დაკმაყოფილება. კიდევ ერთი პარადოქსი იკვეთება, როდესაც მაყურებელი ირჩევს  ტექნიკური  და ესთეტიკური პარა-მეტრებით  ნაკლები  შესაძლებლობების  მქონე ტელეარხებს, სწორედ  იმ  მიზეზით , რომ მათ  გათვითცნობიერებული  აქვთ, ის  ფუნქცია,  რომელიც  ტელევიზიამ  უნდა შეასრულოს. 

                    თუ,  საბჭოური  მოდელისათვის  დამახასიათებელი  იყო  ტელევიზიის სახელმწიფო  მართვაში  (რა) და  დაუშვებელი  იყო   კერძო  მფლობელობაში  არსებობა,  დღეს  მივიღეთ    ფორმა, როდესაც  კერძო  მფლობელობაში  არსებული  სატელევიზიო  არხები პრაქტიკულად  სახელმწიფო  მართვის  ნიშნებს  ატარებენ  და  შესაბამისად ,პრორაგანდისტულ  ინსტიტუტებად  გარდაიქმნებიან,  მკვეთრი  იდეოლოგიური  შეფერილობით, დოზირებული  ინფორმაციით,  ცენზურით  და  შესაძლო  სანქციებით  „ურჩობისათვის“. ბიზნესი,  რომელიც  არსებულ  სოციალურ-ეკონომიკურ  სისტემასთან არის კავშირში საკუთარი წვლილი  შეაქვს,  ამ  სისტემის  სტატუსქვოს  შენარჩუნებაში.  „მასობრივი  ინფორ-მაციის  საშუალებათა  შინაარსი  და  ფორმა,  მათი  გადმოცემის  მითები  და ხერხები  მანიპულირებაზეა   დაფუძნებული.  წარმატებული  გამოყენებისას  (და ჩვენს  შემთხვევაში ეს  ასეც არის  და  სამწუხაროდ  ის,  ცხოვრების ყველა  სფეროზე  ვრცელდება)  მათ  აუცი-ლებლად  მივყავართ  ინდივიდის  პასიურობისკენ,  ქმედების  უარმყოფი  ინერტული მდგო-მარეობისკენ.  სწორედ  ინდივიდის  ამგვარი  მდგომარეობისკენ  ილტვის  მასობრივი   ინფორმაციის  ხერხები  და  მთელი  ეს  სისტემა  მთლიანობაში,  ვინაიდან,  სწორედ  პასიურობა  არის სტატუსკვოს  გარანტი“(2).

                    საზოგადოებრივ  ცნობიერებაზე  მანიპულირების  ერთ-ერთი  მექანიზმი, რო-მელსაც  ტელევიზია იყენებს,  გარკვეული  პრობლემებისადმი  საზოგადოების  ყურადღების  მობილიზებაა.  ვინაიდან,  ყურადღების  ცენტრში  ის  პრობლემა  ხვდება,  რომელსაც  ტელევიზია  უჩვენებს,  ძირითადი  მუშაობა  მიდის სწორედ  იმაზე,  თუ  რა  შეიძლება  მოხვდეს  სატელევიზიო  ეთერში, ან  მოვლენის  რა  ნაწილის ჩვენებაა  შესაძლებელი,  რათა   მაყურებელს  ერთის  მხრივ  ინფორმირებულობის  განცდა  დაეუფლოს,  მეორე მხრივ  მიიღოს სწორედ  ის,  რაც  წამყვან  იდეოლოგიურ  მიმართულებას  არ  დაუპირისპირდება. სახეზეა , რომ  ჩვენს  სინამდვილეში ახალი  ამბების, მწირი  ანალიტიკური  სატელევიზიო გადაცემების  მიერ  შექმნილი  სამყაროს  სურათი,  რეალურად  არსებულ  სინამდვილესთან  სრულ  შეუსაბამობაში  მოდის,  რის მკაფიო  დასტურს  სხვა,    საინფორმაციო-საკომუნიკა-ციო  საშუალებები  იძლევა. განსაკუთრებით, ბეჭდური  მედია, რომლის  თავისუფლების  ხარისხიც  გაცილებით  მაღალია,  ვიდრე  ტელევიზიის.

                  დღეს,  ომში დამარცხებული  ქვეყანა,  სატელევიზიო  გამარჯვების ეიფორიაში,  ვირტუალურ  სამყაროში  არსებობს  და  ასეთივე  სულისკვეთებით  აგრძელებს  თავის  არსე-ბობას.  თუმცა,  მძიმე  სოციალურ-ეკონომიკური  სიდუხჭირის  ფონზე, დამარცხებულის  სინდრომით  შეპყრობილ  საზოგადოებას, უმთავრეს  პრობლემად დასასვენებელი  პარკების მორთვა-მოლამაზების  სატელევიზიო  ვერსიას  თავაზობენ. განსხვავებული  აზრის  თავდა-პირველად   დისკრედიტაციამ,  შემდგომ  იგნორირებამ  და  სრულმა  მიუღებლობამ  ტელე-ვიზიისადმი  სანდოობის  ხარისხის  ნიშნული  პრაქტიკულად  მინიმალურ  ზღვრამდე  და-იყვანა.  საინფორმაციო  საზოგადოების  პირობებში,  კი  სწორედ,  საინფორმაციო  მაუწყებ-ლობის  ხარისხი  განსაზღვრავს  სატელევიზიო  მაუწყებლობის  აქტუალურობას  და არა  ოპერატიულობა,  რისი  ნათელი  მაგალითია  ერთის  მხრივ  ტელეკომპანია  „კავკასია“, რო-მელიც, საკუთარი  მაუწყებლობის პრინციპიდან გამომდინარე,  ოპერატიულობით არ  გამოირჩევა, თუმცა  მუდმივად აქტუალურია და მეორეს მხრივ „რუსთავი 2“  და  „იმედი“,  რომელთა ახალი  ამბების  სპეციფიკას, სწორედ  ოპერატიულობა განსაზღვრავს  და არა შინაარსობრივი  მხარე, რომელთანაც  პირდაპირ  კავშირშია   თემისა, თუ პრობლემის  აქტუალურობა. ყურადღების  გადატანის,  ინფორმაციის  ფრაგმენტულობის, მუდმივი  შთაგონების,  პოპულიზმის,  „დუმილის  სპირალის“  და  სხვა  მრავალი,  უკვე  პრაქტიკით  დახვეწილი  მანიპულირების  მეთოდების  წყალობით,  ქართული  სატელევიზიო  სივრცე  მაყურებელს  კარგავს.  არააქტუალური  ტელევიზია, ის  სამწუხარო  იმიჯია,  რომელიც  მცირე (ზ.ა.)  გამონაკლისის  გარდა, სატელევიზიო  არხებმა  განაჩენად გამოუტანა საკუთარ  მაუწყებლობას. ესეთ  პირობებში,  ყოველთვის  ჩნდება  ინფორმაციის  მიღების ალტერნა-ტიული  საშუალებები  და  მათ  როლს ბეჭდური  მაუწყებლობა და ინტერნეტი ასრულებს.

              გასული  საუკუნის 50-ან  წლებში უ. შრამმა პირველად წამოწია მასობრივი კომუ-ნიკაციების  მოღვაწეობაზე  სოციალური  პასუხისმგებლობის  პრობლემა. მისი  აზრით: „ჩვენს  საზოგადოებაში  სამი  გავლენიანი  ჯგუფია,  რომელსაც სურვილისამებრ შეუძლია ცვლილებების  განხორციელება  ეს არის  მთავრობა, კავშირის  ხერხები  და  საშუალებები და საზოგადოება. პასუხისმგებლობაც  მათზე   უნდა  გადანაწილდეს“ (3). ჩვენს საზოგადოებაში,  სამივე  ძალამ  უნდა  შეძლოს  საკუთარი  წილი  პასუხისმგებლობის  აღება  და ტელევიზიამ,  რომელსაც  გამღიზიანებლის  დიქტატორული  როლი აქვს  მორგებული, თავისი როლი  და მნიშვ-ნელობა  გააცნობიეროს,  კონკრეტულ  პიროვნებათა  ინტერესი  ქვეყნისა  და  საზოგადოების  ინტერესებისგან  გამიჯნოს  და  წინასწარ განსაზღვროს ის  პრიორიტეტები, რომელიც  მისი  სრულყო-ფილი  ფუნქციონირების,  საზოგადოებისათვის საკუთარი  მნიშვნელოვნების ამაღლებას უზრუნველყოფს. მოიპოვოს  დაკარგული  თავისუფლება (საზოგადოებრივი  ფუნქციის შესრულების თვალსაზრისით, ქართული  სატელევიზიო სივრცე  დაუბრუნდა  იმას, რისგანაც ასე თავ-გამოდებით ცდილობდა ბოლო ოცი წლის  მანძილზე განთავისუფლებას). ტელევიზია,  მხო-ლოდ  გართობის  საშუალება  არ  არის  და  ინფორმაციის  მოპოვებისა  და    გავრცელების  თავისუფ-ლება განსაკუთრებით  ღირებულია, სწორედ  კრიზისული  სიტუაციების  დროს,  ვინაიდან  წინააღ-მდეგობებით გახლეჩილი  საზოგადოებისათვის  შემაკავშირებლის  ფუნქციის  შესრულება  შეუძლია.

             ახალი  ამბების  საზოგადოებრივ-ჰუმანური  მისია  დევალვაციას  განიცდის,  შედეგი  კი ქართული  ტელეარხებისათვის,  შესაძლოა  მასობრივად  მაყურებლის  დაკარგვაში  აისახოს.  გასტე-რილებული  ინფორმაციის  ნაკადში კი, ვეღარც  შოკისმომგვრელი  შინაარსის  სენსაციური  ინფორ-მაცია,  ვერც  „რუსთავი 2“-ის  კომედი- შოუების  განსხვავებული  ფორმატები  დაუბრუნებს  ტელევიზიას  გახარჯულ  ნდობას.  

•  Rivers  W.  News  in  print.  Writing  and  reporting. N.Y.; Cambridge; Philadelphia;  San  francisko;  Lnd.; Mexiko  City; Sydney,  1984.  P. 185.

• Шиллер  Г. Манипуляторы  сознанием. М., 1980. с.47

• # 1 (4).  2009

(4)